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Eine militärisch streng geordnete Gruppe fremdartiger, behelmter Straßenlaternen, bereit zum Aufmarsch, droht dem Betrachter. Doch nein, es sind keine Straßenlaternen, sondern Straßenlautsprecher, jene, welche die Nationalsozialisten einst zur Verbreitung ihrer Propaganda im öffentlichen Raum nutzten, ein Produkt der Telefunken.
Installation View Jürgen Stollhans, Analogon für digital, 2018
courtesy Jürgen Stollhans & Krings-Ernst Galerie, Cologne
Martin Noël, Stella, 2001, Acryl und Öl auf Holz, 105 x 150 x 13 cm
courtesy Galerie Martina Kaiser, Cologne Contemporary Art
Sebastian Rug, Zeichnung
courtesy Galerie Werner Klein, Cologne
Vanessa Oppenhoff, A man for me, 2017, Faden, Vellum, Acryl, Zeitungspapier und Gouache, 42 x 35 cm
courtesy Galerie Martina Kaiser, Cologne Contemporary Art
Rosalind Solomon, Untitled, Gelatin silver print 17.6 x 17.6
courtesy Galerie Julian Sander, Cologne
Valerie Stahl von Stromberg, 6 Screens, Wings and Heart
courtesy PantaleonsMuehlengasse, Cologne
Jürgen Stollhans' Kunst funktioniert oft assoziativ und verlangt doch mehr, als das unbefangen vergnügliche Spiel mit Eindrücken. Der Titel seiner Ausstellung ›Analogon für Digital‹ scheint der Methode der Betrachtung näher: Man sieht etwas und versteht, worauf es sich bezieht, auch ohne das zu Sehende wirklich dechiffrieren zu können. Ein Pfeil, in Blech geprägt und rot bemalt, wie heimlich hinter Gestrüpp beobachtet, verweist nicht auf Starkstrom, erst recht nicht, wenn ihm das Bild eines aus Stein gemeisselten Lorbeerkranzes gegenübergestellt wird. ›Transformator‹ heißt die Arbeit aus dem Jahr 2016 und beschreibt Stollhans' Vorgehen vielleicht noch präziser. Nahezu gleich einer Werkschau seines Schaffens der vergangenen zehn Jahre erscheint diese Ausstellung in der Galerie Krings-Ernst. Man folgt seinen Themen und wiederkehrenden Symbolen, wie etwa dem des Fliegenpilz, der mal ›Soma zwei‹, mal ›Coelin‹ und mal ›Rotkäppchen‹ heißt und als gerasterter Druck in einem Video auf seine einzelnen Punkte reduziert wird, die dann als beinahe digitale Elemente einen rauschhaften Tanz vollführen, bis sie sich wieder zur Objektform gruppieren.

Eine nahezu oppositionelle Idee Bildraum-Belegung findet man im Werk des zu jung verstorbenen Martin Noël. Dabei weist der Titel seiner Ausstellung bei Martina Kaiser ›Unterwegs‹, auf einen sehr wohl intendierten Bezug zum Konkreten. So auf dramatische Weise in der Serie ›New York‹, die Risse in den Bodenplatten des World Trade Centers abbildet, entstanden, als 1993 der erste islamistische Anschlag die Tiefgarage des World Trade Centers traf und sechs Menschen das Leben kostete. Andere Motive transportieren weniger Schrecken, eher gar friedvolle Stimmungen, wie etwa die Schattenbilder von Bäumen. Doch eben diese auf die grundlegensten Formen und reinen Kontraste reduzierten Schattenrisse bezeugen die konkrete und doch unbenennbare Präsenz des Blicks, und das zugleich doppelt: aus der Perspektive des Künstlers und der des Betrachters, doch ohne zwischen beiden vermitteln zu wollen. Keine Handreichung, wir wissen nicht, was der Künstler gesehen hat, er wusste nicht, was die Betrachter interpretieren werden. Zusammen findet man zumindest im Formalen, dies umso mehr, da Noel seine Druckstöcke aus Holz (mitunter enorme Platten) oder Linol als eigenständige Werke erkannte. So verdichtet er die Kommunikation zwischen ihm und dem Betrachter. Manchmal füllte er die ausgesparten Flächen des Linoleums mit einer neuen Farbe, ließ die Holzschnitte aber als kantige und zugleich fragile Reliefs stehen, bemalte die erhabenen Flächen monochrom und ließ die Struktur des Holzes in den ausgesparten Flächen das Werk mitgestalten. Nun addiert sich zu Hard-Edge Klarheit des frontalen Blicks das lyrische Mäandern, welches sich dem Blick aus der Schräge offenbart.

Ein Mäandern, aber bei voller Kontrolle der Details, erlebt man in den Zeichnungen Sebastian Rugs. Seine Ausstellung in bei Werner Klein zeigt unmögliche Verknüpfungen. Feinste, leicht in sich gewundene Linien legen sich im Winkel von 90 Grad übereinander, weitere im Winkel von 45 Grad addieren sich, man denkt an die Struktur von Organza-Stoffen oder feinen Netzen, doch sind die einzelnen Linien nur wenige Millimeter lang, nichts würde hier im Stofflichen zusammenhalten. Aber die Assoziation bleibt, aber auch jene der Fragilität, kaum wagt man sich zu atmen, imaginiert man doch ein Gebilde aus feinen Fäden, zart und flüchtig in seiner komplexen Struktur. Zugleich mag man vor den Werken verweilen, sie aus verschiedenen Distanzen wahrnehmen, bemerken, wie sie zuerst als sich überlagernde Schatten erscheinen und dann, oft erst im Blick durch eine Lupe, ihre tatsächliche Struktur offenbaren. Die welligen, teils etwas rissig wirkenden Ränder der Motive bekräftigen die Vorstellung, keine erdachten Konstruktionen, sondern Abbilder von Irgendwas zu betrachten. Tatsächlich bezeugen sie aber nur die innere Logik von Rugs Arbeiten. Doch in ihrer Wirkung transzendieren diese Blätter ihre formale Struktur, sie erscheinen als Gedichte ohne Worte.

Tatsächlich ausgefranst und in ihrem poetischen Gehalt sehr wohl in Wortform zu bringen sind die Arbeiten Vanessa Oppenhoffs, deren ›City Tales‹ uns wieder zurück zu Martina Kaiser führen, recht dicht gehangen, im kleineren Nebenraum, entfalten sie ihre Präsenz als wortwörtlich vielschichtige Mixtur aus Collage und Zeichnung, deren Basis oft zerissenes Zeitungspapier bildet, und die, von halbtransparentem Vellum abgedeckt, zwischen Stickbild und Zeichnung vermitteln. Eine (sozusagen als Analogon) bedeutungsreiche Technik, die an das frühe Werk Rosemarie Trockels denken lässt. Die Motive jedoch weniger. In der Dekonstruktion US-amerikanischer Stereotypen der Film- und Superheldencomicwelt schafft Vanessa Oppenhoff girlism-feministische Statements, eine Poesie der Ausrufezeichen. Wolfsköpfige Männer umgarnen und bedrängen junge Frauen, die amerikanischen Comics der 50er und 60er entstammen könnten, doch die Frauen bewaffnen sich, zwischen und zum Teil über den Ebenen arrangieren sich die langen Enden der Fäden zu einem Verwirrspiel, nein, hier will nicht der Zauber einer Ordnung bestaunt, sondern eine für eine neue Ordnung gestritten werden.

Verschlungene, aber für uns so unsichtbare Fäden wie die Ordnung, welche sie zusammenhalten, zeigt Julian Sander. Dabei hängt er die Artefakte jener geheimen Ordnung, namentlich die Fotografien von Rosalind Solomon, tatsächlich an nur einem Faden frei von der Decke hinab in den Raum, wo die bewegte Luft sie sachte kreisen lässt und so kaum einen eingehenden Blick erlaubt. Wie im Tanz entziehen sich die Motive, die auf eine sehr persönliche Weise ›Carnival 1980‹ in Rio. Was wir sehen? Einen privaten Swimmingpool in der Aufsicht, im Hintergrund das Liniennetz großer Ausfallstraßen, Volkswagen aller Bauarten, ein Kleid am Strand, soweit von Sand bedeckt, dass es nur noch als Erinnerung seiner selbst erscheint oder die Ladefläche eines über und über mit Bananen beladenen LKWs, und ja, hier könnte nachdrücklich Carmen Mirandas Geist und so auch eine Idee des Karnevals beschworen werden. Die Aufnahmen, welche unmittelbarer das titelgebende Sujet berühren, bezeugen tatsächlich weniger den Glanz der großen Paraden, als ihren Geist in rituellen Zeremonien mit Tänzern in Trance und Motiven, die an Leonore Maus Bildern von Voodoo-Ritualen denken lassen. Eine farbintensive von Rosalind Solomon angefertigte Assemblage unterstützt diese Leseart des Karnevals und kontrastiert die Innerlichkeit ihrer Schwarz-Weiss Fotografien. Die von weissen Punkten übersäte, wie eine weibliche Leigh Bowery wirkende junge Frau und das Bild einer maternalen Familienlinie aus ärmlichen Verhältnissen mit dem für die Parade als Tänzerin zurechtgemachten Kind, bleiben besonders nachhaltig in Erinnerung, wie auch jener kleine Junge vor den dekorierten Särgen. Was die schöpferische Phantasie anderswo der Kunst abtrotzt, wirkt doch mitunter blass vor diesen, nicht unbedingt angenehmen, halb-dokumentarischen Szenen aus dem Leben.

Vielleicht um dieser These zu entgegnen, nimmt sich Valerie Stahl von Stromberg in ihrer ersten Kölner Ausstellung seit langem in der Künstlergalerie PantaleonsMuehlengasse auch gleich den Raum und erschafft ein neues Lebewesen. Nicht im Sinne eines Homonculus, stattdessen bilden die Werke an den Wänden und die kleine Plastik im Zentrum des Raums eine lose, symbolische Einheit mechanisch-organischer Natur. Der Titel der Serie ›How to make a body‹ lässt dann doch an Dr. Frankensteins Experimente oder an den Golem denken. Ein Herz mit einer besonderen mythischen oder sinnbildlichen Bedeutung hat dieses hypothetische Wesen mit dem Golem gemein, hier sind es Eisenkugeln, von Harz ummantelt und fixiert. Flügel aus orangenem Blech, an Lüftungsklappen erinnernd, und Augen, die an halb ausgepackte Austauschgläser für Smartphones denken lassen, finden sich auf jeder Seite des Raums. Dazu eigentümliche, aus doppeltem Stahlrohr geschaffene Rahmen, einige leer, als Meditationsobjekt, andere mit Fotografien: der Heizofen eines Kraftwerks, seine Schaltzentrale, digitale Arbeitsplätze, geheimnisvolle Figuren in einem Flughafengebäude. Was diese Ausstellung so interessant macht, ist, wie sie die Vorstellung, einer rituellen Erschaffung beizuwohnen, mit ihren eigenen Materialien konterkariert: ›Nein, das kann nicht sein‹, denkt man andauernd und fühlt sich zugleich, etwas missbilligend, von den Arbeiten beobachtet, wie man im Raum herumirrt und ihre Details observiert.

Oliver Tepel

URL: http://www.koelngalerien.de/news

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