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mit diesem Kalauer betitelte das Handelsblatt am 11. Juni einen um die Ausstellung ›The 80s Revisited‹ gesponnenen Artikel. Er beschreibt jene kürzlich in der Kunsthalle Bielefeld zu Ende gegangene Präsentation der Sammlung Bischofberger als Schau der schlechten Geldanlagen. Trotz aller Expansionen könnten die Maler jener Tage Opfer eines damals noch zu kleinen Markts werden.

Zur Zeit scheint sich der museale Rang etwa auch der Werke der ›Mülheimer Freiheit‹ neu zu entscheiden. Vielleicht wird es jüngeren und nicht unbedingt interessanteren Generationen besser ergehen, da ansonsten zu viele, zu gut vernetzte Marktakteure zu viel Geld verlieren würden. Oder wir müssen uns einfach, im Anblick der noch wirklich kräftigen Gesten einer Malergeneration, die von ihrem schnellen Erfolg eher überrascht wurde, als daß sie ihn vorausgeahnt hätte, daran gewöhnen, daß die aktuelle Kunst nicht nur flüchtig ist (das war sie fast immer), sondern auch einfach verschwindet. Eines fernen Tages wird man sich dann an die Vielfalt und das Spielerische der Postmoderne erinnern, die ganzen leichten Ideen und hitzigen Aktionen bewundern.

Was das ›Zurück zur Malerei‹ der frühen 80er auszeichnete, war mit scheinbar klassischen Mitteln eine sich als neue Klassik definierende Kunst herauszufordern. Spätestens seit jenem Moment ist auch das abbildende Bild nicht mehr im Sinne einer Retro-Geste zu verstehen, selbst wenn sich viele Leipziger Künstler in dieser Hinsicht alle Mühe gaben. Und doch: das gemalte Bild lebt!

Bernadette Mittrup füllt in ›Tournee‹ (Galerie Desaga, bis 17. Juli) durch Umrisslinien fixierte Kästen auf Papier. Die perspektivisch zumeist stark verkürzten Kuben könnten auch als doppelter Rahmen oder grafisches Bildelement erscheinen. In diesen Rahmen: Linien und mitunter einzelne Flächen in blauen, rosa, violetten und hautfarbenen Tönen. Abstraktion in Ölkreide, Öl und Gouache, vielleicht ein wenig wie Helen Frankenthaler oder Nicolas de Staël, dabei jedoch viel stärker die Linie akzentuierend. Daß die Assoziierten den Gegenstand nie gänzlich aus ihren Arbeiten verbannten, deutet auf den Effekt, der sich nach einigen Momenten einstellt: der Blick findet in Bernadette Mittrups Bildern Abbildhaftes und sieht bald nur noch… Beine: Fragmente menschlicher Anatomie, oft auf das Knie und die in allerlei Winkeln zueinander stehenden Ober- und Unterschenkel beschränkt. Beine in Kästen, nahezu ein fetischisierter Blick; ein fernes Echo erinnert an das Video zu Madonnas ›Human Nature‹, in dem Tänzer in weissen Quadern posierten und Körper sich zu grafischen Formen auflösten. In einer ganz in blau gehaltenen Arbeit hat eine Augenmaske auf unerklärliche Weise unter dem Knie ihren Platz gefunden und passt sich  den Konturen des Beins an. Die tatsächlichen Quellen offenbarte Bernadette Mittrup auf dem Atelierrundgang des Kölnischen Kunstvereins. Dort zeigte sie gezeichnete Vorarbeiten, sowie eine Wand mit photokopierten Beispielen gemalter Beine quer durch die Kunstgeschichte. Im gedachten Kasten sind die stets das Skizzenhafte betonenden Werke gleich Erinnerungen an Bewegungen, an Möglichkeiten und an die Flüchtigkeit der Inszenierung. Oft geht ein Schnitt durch die Bilder ohne den Fluss der Linien zu zerstören, betont er das Synthetische der Kompositionen im Kubus.

Durchaus vergleichbare Schnittlinien durchziehen einige der Arbeiten von Sebastian Ludwig. Seine Ausstellung ›Unendlich‹ (Linn Lühn, bis 17. Juli) zeigt ausgeklügelte, auf Holz gemalte Kompositionen, zumeist eingefügt in einen kubischen Raum. Doch diese mit komplexen Mustern ausgemalten Räume haben es in sich, ihre Geometrie kippt in Raum-Zeit-Paradoxien oder zu surrealistischen Tableaus, welche an die protosurrealistischen 19.-Jahrhundert-Stilleben von William Michael Harnett oder John Frederick Peto erinnern. Alltagsgegenstände erscheinen auf ungewohnte Weise, fügen sich in die Räume ein und überhöhen so deren Unweltlichkeit. Diese enorm detailreichen Bilder fordern Zeit und zahlen sie zurück mit noch mehr Details, kleinen Brüchen im Motiv, irrealem Licht, mitunter gleich dem in einer Otto-Piene-Installation, sowie den Feinheiten der Ausführung: geplante falsche Stellen, gedoppelte Umrahmungen, Flicken, alle sehr sorgfältig zu einem fließenden Gleichgewicht komponiert. Gleichwohl scheinen all die Motive, bei aller exakten Ausarbeitung nur einen kurzen Moment zu kennzeichnen, eine flüchtige, irreale Situation kurz vor der Selbstauflösung.

Ganz verbunden der Malerei sind die Photographien Sven Lisons (Galerie Jones, bis 17. Juli). Details von Landschaften, fast beiläufige Innenansichten, welche das Flüchtige tatsächlich einfrieren und es verfremden. Keine allzu offensichtlichen Bearbeitungen kennzeichnen die stets kryptisch benannten Arbeiten, hier und da entlarvt in der enormen Vergrößerung dennoch das digitale Material sowie Spuren des Umgangs mit Demselben und stürzt einen für Momente aus der stillen, subtil bedrohlichen Sachlichkeit. Natürlich ist auf diesen Bildern nichts ›sachlich‹, alles ist Licht und jede Alltäglichkeit längst dem Zweifel anheimgegeben. Mitunter scheinen die Bilder wie Surrogate eines Films der Coen-Brüder oder David Lynchs.

OLIVER TEPEL

Düsseldorf Cologne Open 2010

 

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im Web findet man erstaunlich viele Fotos von Hugo Fontela, besonders solche, auf denen der Mittzwanziger in Abendgarderobe neben attraktiven Damen posiert. In seinem aktuellen Katalog sieht man ihn dann in Leisure Wear, die im Stil ziemlich genau der Mode von Fontelas Geburtsjahr entspricht. Sowas kann nicht unbedingt begeistern, aber es spricht für eine besondere Kultur der Zeichenreferenz, eingebettet in eine Biographie, die dem 19-jährigen bereits einen von BMW gesponserten Kulturpreis, aus den Händen der spanischen Königin bescherte. Auch jener ›Premio de Pintura‹ wurde übrigens in Fontelas Geburtsjahr erstmals verliehen. Fontelas im 100 Kubik - Raum für spanische Kunst gezeigten Pflanzen-Aquarelle erinnern in ihrer konturscharfen, zugleich mit verlaufenden Elementen arbeitenden Technik an ostasiatische Tuschmalerei. Die Pflanzenmotive erscheinen als Umrisse, gleich einem Schattenriss, darin verteilen sich die aufgebrochenen Farbflächen und verlaufenden Tönungen zwischen kupfer, beige und braun. Der Reiz besteht darin, diese Farbflächen zwischen abbildender Funktion und reiner Abstraktion changieren zu lassen, um beide Lesarten offenzuhalten oder aber um per Schabtechnik an an versteinertes Holz zu erinnern. Dazu dann die Fotos des Künstlers im Segler-Picasso-Shirt am Strand mit angespültem Bootsmast. Die Inszenierung hat ihren Reiz.

Großformatige Revolver, die aus einem mickrigen Blumenstrauß ragen. Motive in ausgeschnittenem Stoff realisiert und auf Stoff appliziert, wandfüllend in der Galerie Linn Lühn. Hannes Jähns Stoffbilder waren vergessen genug, um nun wie Werke eines in ihren Entstehungsjahren geborenen Künstler zu erscheinen. Doch in der zweiten Hälfte der 70er Jahre erschienen sie so sehr als Pop und Polke-Besinnung, wie als letzte Bastion des in Verruf geratenen Wandbildes: Pattern Paintings - Technisch eher Collage und doch ein deutlicher Fingerzeig auf die Malerei. Jähns grafisches Talent prägte sein Interesse an Umrissen und deren Füllfarben, die als Stoffmuster realisiert, eher an die Verwendung von Rasterfolien im Manga erinnern. Fast noch nachdrücklicher zeigen sich Jähns fast unzeitgemäße Qualitäten in einer deutlich kleinformatigeren ›Rotkäppchen und Wolf‹-Szenerie, die in der Zeit ihres Entstehens Grenzen auslotete, von denen man heute fast vergessen hat, mit welchem Nachdruck sie mal den Kunstbegriff prägten. Diese spielerische wie akzentuierten Herausforderungen lassen darüber spekulieren, was der leider viel zu früh verstorbene Jähn noch alles an Konzepten und Ideen vorweggenommen haben könnte.

Umriss und Füllung als Hülle und Inhalt interpretiert, führen dann zur Veranstaltung vom Samstag den 27.3. um 19:30 in der Galerie Sebastian Brandl: ›Swing your Think‹ präsentiert Künstlerschallplatten, aufgelegt und vorgestellt von den A-Musik Experten Wolfgang Brauneis und Frank Dommert. Gut ist es, auf diese Weise die Verbindung von Cover und Musik tatsächlich aufzuzeigen, wenngleich dieses ›reine‹ Konzept der Künstlerschallplatte auch eine Grauzone schafft: gemeint sind jene Hüllen, die Künstler für befreundete oder auftraggebende Musiker gestalteten. Doch der Akzent hier liegt auf einer insbesondere im Fluxus oder von Multimedia Ansätzen wie David Daltons ›Aspen Magazine‹ ausgestalteten Idee des - pardon - Gesamtkunstwerks. Wobei zu fragen wäre, ob Platte und Hülle auch nur ansatzweise die Gesamtheit von irgendetwas repräsentieren können. Viel mehr lieferten sie doch Anregung als verführerisches Wunschobjekt, mit einem Fuß noch im Sinn des bibliophilen, illustrierten Buchs und mit dem Anderen schon in der politisierten Popkultur, voller Hoffnungen auf gesellschaftliche Relevanz. In diesem Dazwischen profitierte die Künstlerschallplatte von einem Fetischcharakter, den die gepresste Vinylscheibe für zwei, drei Generationen erhielt und der nun wieder in die weniger erregte Stille des Sammlerglücks zurückschwingt. Und bevor diese, alles andere als kanonisierten, Arbeiten in der Stille der Privatsammlungen oder Ausstellungsvitrinen versickern, werden sie gezeigt, gedreht, gewendet und zu Gehör gebracht. Daß sich Brauneis und Dommert im Gegensatz zu diversen Ausstellungen der letzten Jahre nicht am legendären Ausstellungskatalog ›Broken Musik‹ entlanghangeln müssen, sondern wissend und mit Leichtigkeit viel weitere Kreise ziehen und dabei sehr wohl all die Spagate zwischen Pop, Referenz und Galeriekunst benennen können, macht die Veranstaltung doppelt interessant.

OLIVER TEPEL

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Draußen, wo nichts wartet, könnte zentrales Thema der Bilder Uwe Hennekens in der Galerie Gisela Capitains sein. Zum größten Teil sind es unbelebte Landschaften auf Leinwand. Oder nein, hier und da: Spuren pflanzlichen Lebens, in grünen Flächen gleich einem Moosbewuchs, der sich an den kahlen Fels klammert. Anderswo weite Felder oder ist es verdorrtes Gras? Ein schmaler Weg führt durch die Idee einer agrikulturellen Landschaft und fällt plötzlich mitsamt des Feldes schroff ab, tropft ins Nichts, Weltende. In einem anderen Werk ist ein zweiarmig mäandernder Fluss in Wirklichkeit eine endlos tiefe, schieferschwarze Schlucht. Nach einigen Jahrzehnten der Science Fiction Malerei scheinen purpurne Himmel allerdings ebenso oft über den Böden fremder Planeten wie über den allegorisch surrealen Landschaften der Symbolisten. Doch diese mag Henneken im Sinn gehabt haben, als er seine Palette aus gedämpften violett - rosa Tönen, kaltem Blau, leuchtendem Grün und Erdtönen die in eine Curry-Farbe driften anlegte, um dann mit schwarzem Kontrast bedrohliche Elemente einzubringen - die Landschaft einer noch unbeschrittenden Fremde oder die vergeistigte Landschaft, aus der einmal eine seltsame Figur flüchtet. Doch die manieristischen, dabei auch stets etwas zu bunten Wesen anderer Werke Hennekens fehlen ansonsten. Stattdessen bieten vor allem die großformatigen Bilder eine unmittelbare miteinbeziehende Perspektive, gleich der romantischen Landschaftsmalerei, insbesondere aber jener Bilder aus Amerika, in denen der staunende Betrachter ein neues Land betritt. Das Fremde sehen, in Abgründe schauen, all das kommt vor dem urbar machen.

Morgan Fishers Werke in der Galerie Daniel Buchholz bezeugen 40 Jahre Arbeit an Wahrnehmungsstrukturen. Immer wieder sind es Verdrehungen, Verschiebungen der Achsen auf der Basis parallelperspektivisch dargestellter Alltagsgegenstände. Immer ist neben der scheinbaren Vereinfachung auch die Veränderung des Objekts unter bestimmten, zu definierenden Bedingungen von Interesse. Dabei mag es noch als Zufall erscheinen, dass die teilweise beidseitig bearbeitete Gouache einer Kodak-Filmbox auf der Rückseite umgeben von roten und blauen Rechtecken selber rötlich erscheint. Doch die in Skizzen erläuterten Kamera/Projektor-Aufbauten späterer Filme beschreiben eine nahezu experimentelle Situation. Kaum anders funktionieren die Pepsi-Cola-Trays einer Reihe großformatiger Drucke, deren Vorarbeiten nicht nur erläuternde Funktion haben, sondern eigenständige Arbeiten ergeben. Immer wieder erhalten die abgebildeten Gegenstände einen architektonischen Charakter, selbst eine schrittweise vereinfacht dargestellte Schraubenmutter erscheint am Ende wie ein repräsentativer Bau. Wo Fisher international immer noch vor allem für sein filmisches Schaffen bekannt ist, relativieren abgepauste Werbungen für Kameras, Filme oder Photoartikel die Vorherrschaft des Lichtbilds und lassen die Zeichnung das Bild zurückerobern, nicht unähnlich diverser Arbeiten von Warhol, in denen sich die Linie vom Photo ablöst. In der Klarheit und Präzision bleibt bei Fisher stets die Perspektive des Akteurs, der Situationen schafft und der auf Vorgefundenes reagiert. Keine Fisher-Ausstellung der letzten Jahre, die nicht auch eine gute Lehrstunde gewesen wäre.

Eine andere Art von Deal schlägt Leif Trenklers Ausstellung ›Tit for tat‹ vor, welche die Thomas Rehbein Galerie zeigt. Wie Du mir, so ich Dir ist die Strategie, wenngleich, und das ist wichtig, in der Annahme, einen kooperativen Partner zu finden. Genau darin liegt der Reiz von Trenklers Portraits, die eine gestattete und gestaltete Einsicht mit einer wohlmeinend präzisen Darstellung beantworten, fast im Sinne eines klassischen bürgerlichen Portraits des Hochbarocks und zugleich befreit von der möglichen Last einem Geldgeber schmeicheln zu müssen. So fehlen die Insignien der Macht und das Dauerhafte wird bei Trenkler zur Momentaufnahme. Reflexionen, Lichtspiele, harte Hell-Dunkel-Kontraste und bewusste, kleine Verformungen der Dinge bestätigen den Sinn und Zweck der gegenständlichen Malerei und führen auch immer wieder zu Manipulationen, die an De La Tour, Magritte oder den US-Amerikanischen Precisionism anschließen. Gerade der amerikanische Stil kannte jene stillen abendlichen Idyllen, die unaufhörlich zu kippen drohen, eine unausgesprochene Bedrohung formulieren oder einen Moment des Zweifels in die klar gegliederte Oberfläche der Farben bringen. Ob dies dann immer noch als ›Tit for tat‹ durchgeht, mag an den Konstitutionen der Austauschenden liegen. Es ist auf jeden Fall alles Andere als ein Deal an der Oberfläche.

OLIVER TEPEL

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