Jemand sein


Peter Alexander ist jemand, auch für die Welt der Kunst. Als seine Karriere Mitte der 60er begann, war wenig so virulent in der aktuellen Kunst wie die Frage nach dem großen Ich.
Peter Alexander, 8/23/17 (Red Box), 2017, Urethan, 17 x 21 x 21 cm
courtesy Galerie Thomas Zander, Cologne
Horst Münch, ›Viele Liegenden‹, 2015, Acryl auf Leinwand, 200 x 150 cm
courtesy Galerie Anke Schmidt, Cologne
Wolfgang Vollmer, ›überlebt‹, 2017, Fotografie
courtesy kjubh, Cologne
Adelhyd van Bender, ohne Titel, Ordner #51, Mischtechnik auf Fotokopie, 42 x 30 cm
courtesy Delmes & Zander, Cologne
Stones, in collaboration with Donald Ellis
courtesy Galerie Gisela Capitain, Cologne
Gehört es auf die Leinwand, ins Werk oder im Gegenteil, gehört es ausgesperrt, wo doch formale Fragen alles Schaffen bestimmen? Wie üblich hatte die Westküste der USA auf die eher mit der New Yorker Szene assoziierten Debatten ihre eigenen Antworten. Ohne sich groß darum zu kümmern, gerade die Postmoderne auf den Weg zu bringen, hatten sich bereits während der 50er die Maler des Bay Area Figurative Movements als Renegaten der späten Moderne erwiesen - und Peter Alexander? Der hatte auf die Frage nach dem Ich oder Nicht-Ich seine ganz eigene Antwort: Licht. Nun gut, nicht nur er, als Teil der losen ›Light and Space‹ - Bewegung bearbeitete er Lebensgefühl und Naturerlebnis der Westküste nicht nur in seriellen Malereien diverser Lichtphänomene, sondern vor allem in minimalen, geometrischen Objekten aus offensichtlich einem Zaubermaterial. Semitransparente Kuben, die sich beim Einblick in rechteckige Formen zerteilen, extrem hochgestreckte, pyramidenförmig zusammenlaufende Prismen aus dem selben, halbtransparenten Material lassen eine helle Aura um sich erscheinen, ihre strikten Geraden wirken aus manchen Perspektiven wie gebogen und die monochrome Farbe scheint in ihrer Intensität zu verlaufen. Andere Objekte hängen gleich seltsamer Heizkörper oder Trophäen erlegter Neonröhren an der Wand, das stellenweise irisierende Flimmern und Rauschen, welches sie erzeugen, beeinflusst den kompletten Raum, es ist, ähnlich mancher Op-Art-Werke eine enorm machtvolle Kunst. Alexanders Zaubermaterial erweist sich als jener Kunstharz, aus dem, wie gerne in Texten über sein Schaffen hinzugefügt wird, auch Surfbretter gefertigt wurden. Wie auch immer man den Kontext von Alexanders Objekten ausgestaltet, in der Bewertung ihrer Präsenz durchliefen sie in den vergangenen Jahrzehnten einen Prozess von aktuell über irrelevant zu retro-futuristisch. Und heute, da erscheinen sie dem Monolithen aus Kubricks 2001 näher als einer kunsthistorischen Verortbarkeit, futuristische Wunderdinge - zu sehen in der Galerie Thomas Zander.
Die zeitgleich in der selben Galerie stattfindende Ausstellung von Werken Don Dudleys trägt einen Titel, der Peter Alexanders Wandarbeiten eigentlich perfekt beschreibt: ›Activated Walls.‹ Dudleys ›Activated Walls‹ sind streng geometrische Strukturen aus Papier, in der Ausmalung von einem deutlichen malerischen Gestus mit nahezu marmorisierend wirkenden Flächen gekennzeichnet. Dass Dudley neun Jahre älter ist als Alexander, erstaunt, seine Werke erscheinen aus den 80ern heraus den Minimalismus der 60er zu variieren, Neo Geo. Nichts in ihnen erinnert an die Hoffnungen der abstrakten Moderne, dabei sprechen sie in den selben Formsprachen. Wo das Leuchten in Alexanders Werken von ungeahnten Wahrnehmungen kündet, erscheinen Dudleys aktuelle, plastische Arbeiten wie eine minimalistische Reminiszenz an das Memphis-Design, doch alle bunten Farben sind entwichen. Die jubilierende Postmoderne der Verweise und Anspielungen erscheint bei Dudley als graue Erinnerung, Mobiliar eines verlassenen Anwesens (bis 19.05.).

Nur wenige Meter weiter wirft die Ausstellung ›For what it's worth‹ in der Galerie Anke Schmidt ein Licht auf das, was die aktuelle Postmoderne (die nun wirklich nicht mehr explizit ›postmodern‹ sein will) zu bieten hat. Volker Sauls montierte Scherenschnitte zeigen einen Farbauftrag, der an traditionelle Druckmethoden erinnert, sie haben kein Objekt und erzählen doch hinein in das assoziative Denken. Verwandt scheinen sie darin den zum Teil aufgeschnittenen und sich von der Wand lösenden Leinwänden Thom Merricks, welche allerdings tatsächlich die Grenze von der Malerei zur Plastik überschreiten und in ihrem so spielerisch wie formal streng abstrakten Erscheinen in Wirklichkeit Tierdarstellungen enthalten! Die darstellende Ebene verschweigen die Malereien von Horst Münch nicht, doch bietet die Konkretisierung des zu Sehenden im Titel der aus stark abstrahierenden Linien und unruhigen Flächen gestalteten Arbeiten eine überraschende Dimension (bis 06.04.).

Der Last des grenzenüberschreitenden Neuen, des vielleicht perfekten Konzepts, dem Endpunkt aller Kunst gar, muss sich heute kein Werk mehr unmittelbar stellen und doch hallt diese Forderung nach, während die einst unerhört wirkenden Verweise in der frühen Postmoderne heute eher wie Werkzeuge erscheinen, derer man sich bedient. Doch weit lauter spricht noch das große Ich der Moderne aus der Kunst.
Selten sah ich es so dezidert zugleich witzig und melancholisch repräsentiert wie in Wolfgang Vollmers Ausstellung ›überlebt.‹ im kjubh. Wir sehen eine Reihe dokumentarischer, ja mitunter geradezu emblematischer Aufnahmen bekannter Persönlichkeiten, Canned Heats Alan ›Blind Owl‹ Wilson auf der Bühne von Woodstock eröffnet den Reigen. Während sein Gesicht noch von seiner Mundharmonika verdeckt ist, lassen die anderen Portraits doch bald erkenenen, dass uns aus jedem Einzelnen der Künstler selbst anblickt, als Graf Berghe von Trips, Chargesheimer, Lennon, Flaubert, Kippenberger, ja Jesus gar. Es ist ein Reigen des Todes, oder nein, eigentlich des überlebt habens, geordnet danach, zu welchem Datum in Vollmers Leben er die Lebenszeit der Dargestellten übertraf. Was im ersten Moment als garstig erscheint, erweist sich in den meisten Fällen als das Gegenteil. Die Auswahl lässt darauf schließen, dass Vollmer einen großen Teil der Dargestellten würdigt, bewundert vielleicht. Er relativiert nicht sie, sondern sich, der zwar optisch mitunter frappierend ihre Pose einnehmen kann, aber trotz einer eigenen, erstaunlichen Vita als (meist) fotografierender Künstler, Sammler und Kenner der Fotografiegeschichte, bleibt seine Pose Tribut und Anmaßung zugleich. Er misst sich, wo er um seinen eigenen Platz weiß und manch trauriger, ernster Blick aus den Bildern hängt einem nach. Das große Ich wird zu einem kleinen. Aber nicht nur dies, sondern es gewinnt Gestalt, statt sich nur im White Cube selbst zu behaupten und dies heutzutage doch nie so eindeutig zu dürfen, wie etwa ein Popstar, berichtet Vollmer auch von den Ichs, die in ihm sind, ihn auf diese oder jene Weise beschäftigen, vielleicht prägten. Eine Ausstellung, die lange nachklingt (bis 18.03.).

Wer weitere Erschütterungen des so leuchtenden wie längst auch banalen Ichs sucht, findet sie in den neuen Räumen der Galerie Delmes & Zander auf der Lindenstraße. Dies gelang auch stets in den alten Räumen, aber nun addieren sie zu den aktuellen Ausstellungen Räume, in denen die Nachlässe ihrer Künstler zugänglich gemacht werden, fungieren also als Galerie, Museum und Archiv zugleich. Der zur Neueröffnung gezeigte Adelhyd van Bender war kein zurückgezogener Eremit wie Karl Junker, der Erschaffer des ›Junker Hauses‹ in Lemgo, sondern durchaus mit Ambitionen, in der Kunstwelt wahrgenommen zu werden. Doch war seine als Mission verstandene Kunstarbeit, mit ihren passionierten Serien grafischer Blätter, seine eindeutigen, aber eben nicht lose auf französischer Theorie, sondern ganz fest auf inneren Stimmen basierenden Inhalte nichts, was diese adressierte Kunstwelt irgendwie hätte integrieren können. Und doch zeigt sein Werk bei all dem, was der Betrachter nicht versteht, wie eine leidenschaftliche Konzeptkunst aussehen würde. Steht man in dem ausgestellten Archiv mit seinen scheinbar hoch bewusst mal nachlässig nicht mal von Preisschild befreiten, mal mit Aufklebearbeiten verzierten Ordnern und Kartons, so bereitet dies bei aller Faszination ein stilles Unbehagen, vielleicht auch, weil man den muffigen Geruch einer nicht professionellen Lagerung einatmet. Etwas Glattes, ein Know-How ungeschriebener Regeln fehlt und zugleich fasziniert den Betrachter dieses Fehlen. Fast meint man sich zwei Zwangssystemen, jenem, welches von Bender in sich trug und (in Abwesenheit) jenem der Kunstwelt konfrontiert. Welche Ausprägung des Ich ist noch konform? (Bis 12.04.)

Ganz unvorbereitet, da noch von den Inhalten einer vergangenen Ankündigung ausgehend, blickte ich am Ende des Rundgangs in der Galerie Gisela Capitain auf bemalte Steine. Eine Kooperation mit der auf die Kunst nativer Amerikaner spezialisierten Donald Ellis Gallery bringt jene bemalten ›Stones‹ nach Köln, wo sie noch rätselhafter erscheinen, als sie es eh sind. Die Datierung verweist auf die Zeit vor der Inka-Kultur, aber wann genau diese Werke zwischen circa 900 und 1400 erschaffen wurden, in welchem kulturellen Zusammenhang, zu welchem Zweck oder gar von wem, das bleibt bislang offen. Es handelt sich um recht neue Funde, die unmittelbar auf die unendliche Vielfalt der nicht schriftlich überlieferten Geschichten gemahnt. Nahezu außerirdisch mag in manchen Momenten ihre strenge, grafische, aber in ihrer Farbigkeit keinesfalls lebensfeindlich anmutende Bemalung erscheinen. Manches erinnert an Szenen aus der Landwirtschaft, eine Zickzacklinie, vielleicht ein Fluss, teilt viele Darstellungen mittig, andere fußen auf konzentrischen Linien, die sich zu einer Art Auge gruppieren, der Eindruck, vom Kunstwerk angeblickt zu werden, ist unmittelbar. Und just in diesem, möglicherweise völlig falsch verstandenen Unmittelbaren sprechen uns diese Werke an, still aber enorm nachdrücklich. Nochmals viele hunderte, ja tausende Jahre zuvor finden wir die Negativabdrücke von Händen auf den Wänden steinzeitlicher Höhlen. Was sagen diese Hände? Berichten sie von komplexen Ritualen oder sagen sie einfach: ›Ich!,‹ ›ich war hier!‹ - Meilenweit von jener tatsächlich prähistorischen Phase erinnern die Steinplatten des oder der unbekannten Künstler in der Galerie Capitain daran, dass sie da waren, gelebt haben, ein Schicksal hatten (bis 07.04.).

Vielleicht ist es das, was jenseits der vielen Bedeutungen von der Kunst übrig bleibt. Das große ›Ich.‹ Man sollte sich ihm auch in aktueller Kunstproduktion nicht schämen.

Oliver Tepel

Wie es die anderen sehen


Sie sind freundlich und aufgeschlossen. Wer die beiden Besucher belauscht und, da sie recht laut reden, durch ihre von Mundart geprägte Sprache etwas mitbekommt, erkennt in ihnen aufgeschlossene, warmherzige Kunstfreunde.
Video still, Yann Vanderme ›Hello!!‹, 2015, HD Video (7.04 min)
courtesy Berthold Pott, Cologne
Kate Cooper, ›Experiments in Absorption‹, 2015, 275 x 400 x 400 cm, HD Video with sound, BrightSign player, HD monitor, lightbox with digital print on Dekolite plus 135g, C-print with protective coating mounted on aluminium, custom-made, aluminium frame and stand
courtesy piece*unique, Cologne
Linda Karshan, installation view ›Intensity - Zeichnungen und Radierungen‹
courtesy Galerie Werner Klein, Cologne
Will McBride, ›Riverboat Shuffle (Jazz auf dem Fluss)‹, 1959, 28,7 x 43,3 cm
courtesy Forum für Fotografie, Cologne
Er ist nicht wirklich rund der Kreis, nein, er ist fern jedes Ideals, doch sie befinden: ›Schau, ein nahezu perfekter Kreis‹, ein leeres, quadratisches Post-It bewundern sie, bereit, sich der Frage zu stellen, was es repräsentieren mag. Und sie würdigen nicht nur die Skulptur mit Ready-Made-Charakter, sondern gar deren Sockel, den ich, wenn ich aufrichtig bin, gar nicht so toll fand. Berthold Pott mag es mir nachsehen, denn Sockel und Werke erscheinen in seiner Galerie nur im Video und die beiden Betrachtenden, sie sind Handpuppen. Als Protagonisten in Yann Vandermes Video ›Hello!! (Not really really a museum)‹ erwecken sie ein in den Räumen der aktuellen Hochkunst selten empfundenes Gefühl, das der Rührung. So freundlich und bescheiden, so aufmerksam und offen sind wenige Kunstfreunde. Im Stillen hoffe ich, Vanderme hegte keinen bösartig kritischen Hintergedanken, wobei dessen Evidenz sich in der sinnentleerten Hilflosigkeit der im Video präsentierten Werke nahezu aufdrängt. Mutig, wer dann seine Kunst neben dem Video im selben Raum präsentiert. Der Pressetext belegt: sie haben es alle gewusst. So mag es im Angesicht von Evan Robarts Skulpturen doch nicht despektierlich sein, im Duktus der beiden Handpuppen ›Oh, look how perfectly these balls fit in the holes of the fence‹ zu sagen. Ich hoffe es.

Weit weniger Raum für Humor, gar Rührung, ist in Kate Coopers Video. Eher die Faszination an einer Konstruktion, welche zugleich Destruktion bedeutet. Der Glaube an die Wahrheit, die wir sehen, ist überlebenswichtig, doch neue Medien oder Möglichkeiten der illusionistischen Darstellung ließen die Menschen an dieser Wahrheit stets für Momente zweifeln. Heute steht die gesamte Idee der Wahrheit und ihrer medialen Repräsentation oder aber Konstruiertheit im Zentrum angst- und zorn-erfüllter Debatten. Kate Cooper blickt im Geiste der Theoretikerin Donna Haraway in die Zukunft, ein ausliegendes Blatt erweitert die von Haraway für das späte 20. Jahrhundert diagnostizierten paradigmatischen Wechsel auf unsere Zeit, nicht immer unter Beibehaltung Haraways futuristischer Perspektive. Weit eindeutiger scheint die Verbildlichung der Entdeckung von Repräsentation hin zu der Simulation digitaler Welten. Einst schien sie in den Fotografien von Ines van Lamsweerde verwirklicht, beängstigende, wie modische Wesen, denen die unmittelbare Wahrnehmung immer noch das Menschsein abnahm. Ein weiter Weg, über Björks Videos ›All is Full of Love‹ und ›Hidden place‹ zu der subtil brutalen Melancholie bei FKA twigs oder ihrem Mentor Arca. Hier finden wir, kühler, distanzierter, Kate Coopers digitale Bilder und Videos. Schwarzer Qualm, Odem des Todes, der hier die Permutation einer grafischen, fern an einen DNA-Strang erinnernden Form einläutet. Eine Art keramischer Überzug ummantelt bald die Form. Mal begleitet düsteres Rauschen, dann wieder friedliche Klänge den Prozess digitaler Alchemie. Wie immer bietet piece*unique eine Edition zur Ausstellung an.

Das Wirken einer anderen Geheimwissenschaft scheint in Linda Karshans Werk manifest, wie entstehen ihre organischen, zugleich enorm exakten Linien auf Papier? Die Wahl-Londonerin begann in den frühen 80ern mit enorm dynamischen Werken, an italienischen Futurismus und die Comic-Avantgarde jener Tage erinnernd. Eines der heute selten gezeigten Werke ist bei Werner Klein zu bewundern. Von ihm ausgehend erschließen sich Karshans geometrische Werke als Akte konzentrierter Bewegung. Ein kurzes Video unterstreicht diese Perspektive, zeigt es die Zeichnerin gleich einer Ballett-Tänzerin, den gesamten Körper anspannend, um mit einer wippenden Bewegung ihre Linien zu verwirklichen. Nicht Handgelenk, Ellenbogen oder Schulter zeichnen, sie führen hier nur den Stift. Endlich weiß ich auch, wofür die abgerundeten Wipp-Sohlen der MBT-Schuhe entwickelt wurden: um diese Kunst zu ermöglichen! Doch Linda Karshans Ballett folgt einer komplexen Partitur, welche mitunter ein Absetzen des Stifts auf halber Linie erfordert, nicht jede Bewegung wird ausgekostet. So wäre es leicht, ihre Technik als die von Neuer Musik gestaltete Antithese zu Jackson Pollocks Jazz-Tanz zu verstehen, wären da nicht jene Werke, in denen sie mit massiven Gesten spontaner Emotionalität die Ordnung korrumpiert. Ein ewiges Drama der Form und ihrer Destruktion.

Ein Echo des Entsetzens und die Schuld der Teilhabe an der fürchterlichsten Destruktion prägt die Bilder Will McBrides, wahrscheinlich gegen seine Intention. Sah er doch im Berlin der 50er genau das, was heutzutage junge Menschen an der Hauptstadt fasziniert. Doch in jenen Tagen war Bonn die Hauptstadt, Adenauer im dunklen Mantel, mit hartem, schweren Blick, eröffnet die Ausstellung im Forum für Fotografie. Zumindest auf einer Seite der langen Wände, behangen mit thematisch gruppierten Werken der Jahre 1955 - 1986. An der Stirnseite zieht eine Serie von Bildern Romy Schneiders aus dem Jahr 1964 alle Aufmerksamkeit auf sich. Mag die Traurigkeit ihrer Augen mehr von privaten Tragödien, hier der erst kurz zurückliegenden Trennung von Alain Delon, künden, so scheint sie doch als Allegorie zu jenen Schatten über dem jugendlichen Aufbruch, den McBride in Deutschland dokumentiert. Man sieht Mächtige und Versehrte, vom Krieg gezeichnete und jugendlich forsche Gesichter, mal als Petticoat-Teen, mal als Mod, zwischen Berlin und Köln. Doch gänzlich unbeschwert scheinen nur jene Bilder, die in Paris entstanden sein könnten, die lässige Liebe junger, studentischer Paare, wie McBride sie für das Twen-Magazin einfing. Bald wich auch aus denen das Unbeschwerte, die willensstarken, starren Blicke der Langhaarigen, die McBride nackt in gestapelte Kartons einziehen ließ, dokumentieren das Ende einer richtungslosen Dynamik, die tatsächlich in seinen Bildern ab den 70ern fehlt.

Keine Dynamik, sondern diesige, bewegte Unbewegtheit prägt das Schaffen von Patrick Lo Giudice. Fast im Sinn impressionistischer Malerei flirrt die Landschaft unter der zentimeterdicken Wachsschicht seiner Enkaustiken. Hier, bei Martina Kaiser, sind es Bilder der Rheinebene und Schweizer Landschaften, deren artifizielle Farbgebung, zwischen digitaler Fotografie und Handkolorisierung ein gespenstisches Schimmern erzeugt. Sonnenuntergänge in kühler Jahreszeit. Herbst, todessehnsüchtig den Winter herbeiwünschend. Wo das Rauschen der Farben die Flächigkeit der Szenerien betont, bleiben die klaren Linien als perspektivische Anhaltspunkte, ihre derart gesteigerte Wirkung führt zu überraschenden Effekten, nichts scheint wirklich in seiner Ruhe. In einem Nebenraum sind noch schwarz-weiß-Arbeiten zu sehen, einige auf der Basis der ethnologischen Fotografien Walter Otmar Schickers aus den 40er Jahren. Alles Leben in ihnen wich einer geisterhaften Präsenz der stummen Wiederkehr.

Viele, sich offenbar ausschließende und doch seltsam verknüpfte Ideen der Existenz, das bieten die Galerien in diesem Herbst.

Oliver Tepel


Dis-Kontinuitäten


Oh, nein, direkt mit einer möchtegern-bedeutungsvollen Überschrift den Leser vergraulen. Dabei wäre ›Es war ein schöner Sommerabend‹ eine vielleicht viel appropriatere Headline gewesen. Doch zugleich etwas verblüffend für den erfahrenen Galeriebesucher, ›In der Sommerpause?‹ mag dieser zweifelnd einwenden. Nach der Phase der Gruppenshows, welche nicht selten den Sommer einläuten und sich in diesem Jahr wetterbedingt regen Interesses gewiss sein konnten, wartet nicht selten eine ›Geschlossen bis‹ Zeit. Aber zu Glück gibt es Ausnahmen!
Joan Hernández Pijuan, ohne Titel, 1980, Aquatintaradierung, 39/50
courtesy Galerie Ulf Larsson, Cologne
Gene Beery, ›Just good painting‹, 1970
courtesy Jan Kaps, Cologne
Thomas Köster, Invitation / SONY DSC, 2016
courtesy Sightfenster / Jagla Ausstellungsraum, Cologne
Ein guter Grund für eine Ausnahme ist die Eröffnung neuer Galerieräume. Dabei bedeutet der Umzug der Galerie Ulf Larsson in die einstigen Räume der Galerie Marion Scharmann Kontinuität und Diskontinuität zugleich. Es ist, als sei man im klassischen Art-Cologne-Set-Up auf eine andere Etage gewechselt. Die klassische Moderne strebte in ihren letzten Jahren nicht mehr nach Unruhe. Die Kunstwelt war längst neu geordnet, fast erschrocken von dem initiierten kulturellen Wandel schien sie, etwa in den Arbeiten von Henry Moore inne zu halten. Im öffentlichen Raum lud sie ein: Komm zu mir, setz' Dich und hab keine Scheu, sondern fühle. Im geschlossenen Raum entwickelten andere Werke einen kontemplativen Charakter, das zweite Mal innerhalb von hundert Jahren blickte man gen Osten, Japan, nicht mehr stilistischer Unruheherd für entzückte Impressionisten, sondern nun geistige Inspiration auf der Suche nach dem Innersten. ›The Beauty of silence‹ könnte in diesem Sinn nicht besser betitelt sein und fast schon irritieren die kleinen Zettel mit Hinweis auf Künstler und Titel neben den ruhigen Arbeiten, die nachhaltig auf den Raum einwirken. Dabei verlangen hier René Dantes Plastiken aus Granit, Edelstahl oder Gusseisen nicht mal viel an physischem Platz. Ihre klare Formensprache entwickelt aus dem harten Material Innerlichkeit. Doch eben darin sind sie gut, gleich den Darstellungen Denkender oder Versonnener in der Plastik des Symbolismus, schwer, ruhend zugleich, nicht gefahrlos, Melancholie könnte die Stille beherrschen. Aber ähnlich des grafischen Werks Eduardo Chillidas, dessen Vielfalt von Materialien und Formaten Vorbild für Dante gewesen sein könnte, findet sich stets ein Ausweg. Anders bei Joaquim Chancho, dessen Linien und Farbflächen geschlossene Bereiche markieren, zugleich aber potenziell unendliche Systeme aus Wegen, Irrwegen oder Momentaufnahmen des Wandels kreiieren. Ebenfalls ohne Ende, die Parallelen Max Coles, gleichzeitig statisch und in endloser Schwingung, angeschlagene Saiten, die den Sinnen ein Rätsel aufgeben. Dazu addierte Ulf Larsson Werke weiterer Künstler, eine minimale, wie zugleich provokante Lithographie von Tadaaki Kuwayama aus dem Jahr 1975, sowie zwei sehr geschlossene Aquatintaradierungen Emil Schumachers, eine Ellipse und eine liegende 8, eine andere Unendlichkeit markierend. Während in gleicher Technik das Spiel mit der Entropie (und ihrer Verhinderung) bei Joan Hernández Pijuan bedrohliche und spielerische Elemente auf eine Weise kombiniert, die 1980, gleich einem abstrakten Comic, vom Ende der Moderne kündete. Die Spannung scheint hier auch in der Stille mit Händen greifbar. Ist es nicht seltsam, daß die Rückkehr des Erzählerischen in der Kunst das Zeitalter des ›Endes der Erzählungen‹ einleutete?

Nur ein paar Gehminuten entfernt, wieder Leinwände, doch wo sie gerade noch als Träger von Bildern fungierten, welche Gedanken formen, finden wir nun bei Jan Kaps auf ihnen Worte, welche Bilder evozieren. Der 1937 geborene Gene Beery begnügt sich mitunter tatsächlich damit, in groben schwarzen Lettern ›Enough!‹ oder ›Actual Size‹ auf den unbearbeiten Canvas zu pinseln. Keine Bilder? Stimmt, Textbilder über mögliche Bilder, Konzeptkunst, die sich dennoch nicht in das akademische Begiffsverständnis fügt, sondern mit einer klugen Leichtigkeit, vergleichbar mit dem Schaffen Tomas Schmits, ein zugängliches, wenngleich ganz und gar nicht simples ›Aussen‹ gestaltet. Wenn er sich entschließt, dennoch malerische Mittel einzusetzen, vermeint man psychedelische Ästhetik zu sehen, bis die genauere Betrachtung der durchaus elegant fließenden Formen und nun auch geschwungenen Lettern nahezu das Gegenteil erwirkt: keine Reise des Geistes, sondern die Präzision eines Wortspiels. Dann wieder spielt er mit Werbegrafik ›Just a good Painting‹ ruft ein Werk aus um im Subtext ›The highest art parenthood art‹ anzufügen. Die Latte-Macchiato-Mütter der Berliner Innenstadt wird er nicht meinen, aber ihre Typen würden vielleicht Eingang in seine Reihe von typisierten Portraits finden, die man in einem ausliegenden Künstlerbuch bewundern kann. In einer der ältesten ausgestellten Arbeiten ›Weather Painting‹ von 1965 explodieren feuerwerksgleich bunte Sprengsel aus grauen, übereinander gestaffelten kubistischen Wolken ›Rain every which way‹ vermeldet der begeitende wettervorhersagende Text. Mögen Sie, verehrter Leser, wenn ich noch kurz den Namen Ed Ruscha fallen lasse? Ob er passt oder sich flugs aus den Räumen verflüchtigt, mögen sie selbst entscheiden. So oder so, ein Ort zum Verweilen.

Dabei lockt nebenan der nächste vermeintliche Aussenseiter der Kunstwelt. Sollten sie beim Überqueren der Straße stürzen und etwas blutverschmiert die Räume von Vosberg betreten, wäre das nicht so unpassend. Nein, kein das Leben verachtender Wiener der Blut-und-Mullbinden-Zeit erwartet Sie, vielmehr mit Genesis Breyer P-Orridge der Popstar einer Parallelwelt, die sich zwischen Schock und Okkultem in wirkliche Grenzbereich wagte, nicht um anzuklagen, sondern um Lebenswelten zu schaffen. Die ausblutenden Parfumflacons seiner Videoarbeit ›Blood Sacrifice‹ aus dem Jahr 2010 schließen fast einen Kreis zu P-Orridges Anfängen Mitte der 70er mit der Künstlergruppe COUM Transmissions, subtiler in der anschwellenden Geräuschkulisse auch an die Band Throbbing Gristle, deren Grenzgänge Popmusikgeschichte schrieben. Doch die zentralen Arbeiten, Collagen aus selbst fotografierten wie vorgefundenem Material verweisen auf seine Folgeband Psychic TV und deren einst sagenumwobene Fangruppierung Temple ov Psychick Youth. Ja, möglicherweise sind wir doch nicht so ganz fern von Nitsch und seinem Sektenwesen, aber zugleich ohne den omipräsenten Macho-Gestus und dröhnenden Pathos. Vielmehr ging und geht es P-Orridge stets um die Möglichkeit der Verwandlung, was in den 80ern das Spiel mit Codes war und längst zu einer (auch operativen) Befreiung von Genderidentitäten führte. Ein Abenteuer jenseits der Grenzen bürgerlicher Kunst, welche die Einladung allzuschnell als Freakshow versteht. - Ich mag noch auf Claus Richters Interview mit dem Künstler verweisen.

Eine Woche später führt ein zweiter Weg zu einer nur kurz zu sehenden Ausstellung bei Priska Pasquer. Johann Herkenhöner und Felix Lang gestalteten ›tastin' Waters‹ wobei allein der junge Mann in Julian Wachendorfs Video ›Off‹ wirklich Wasser schmecken muss, wenn er sich gleich einem gefällten Baum in den Tümpel im Wald stürzt. So bekommen wir eine Ahnung, welchen Geschmack das Wasser haben wird. Nein, angenehm will die Kunst hier nicht sein. Seltsam, dass ›to taste water‹ keine umgangssprachliche Formulierung ist, wie gut sie passen könnte für alles, in das man sich vorsichtig hineinbegibt. Und dann würde hier die gegensätzliche Assoziation der unmittelbaren Verwicklung gelten - denn die gezeigten Arbeiten senden eindeutige Impulse. Fast meint man sich in eine Zeit zwischen 1980 und 1992 zurückversetzt. Die Arbeiten wollen etwas von einem und bezeugen, bis auf Tim Dönges etwas zurückhaltend knisternde Abstraktion, die Freude am Unmittelbaren. Die ironisch, stylische Art Brut im Stile eines James Rizzi lugt aus den Malereien von Magdalena Kita, die konzeptuelle Ästhetik, wie auch die Inhalte von Fabian Herkenhöners skriptualer Malerei lässt an Underground-Plattencover anno 1985 denken und in Sebastian Fritzschs Keramiken treffen sich Isa Genzken und Julia Pfeiffer zum gemeinschaftlichen Fallenauslegen. Begriffe wie trashig oder Provokation erklingen, wenn Comic, Artefakte touristisch bereister Kulturen und das emphatielos blutige Entsetzen der ›Mondo Filme‹ von Sarah Müller und David Wagner noch einmal zusammengedacht werden oder wenn Christian Stefanovici den die Provokation kalkuliert. Dabei zeigt er mit einem Freddie-Mercury-Portrait jene gestische Überhöhung oder verfeinerte Variation, welche die gezeigten Werke über den Retro-Appeal erhebt. Sehr deutlich wird dieses Vorgehen in den Schichtungen von Galina Dimitrovas Collagen, einmal gar wirklich spektakulär Folie für Folie einzeln illuminiert. Sie verdichtet die Verweise zu einem Kuckapparat aus dem 18. Jahrhundert, in dem gestaffelte Pappfiguren eine räumliche Szenerie imitierten, doch es zählt weniger das Detailreichtum der Illusion als ihre Staffelung. Man taucht in einen Traum. Fast kontrapunktisch erscheint da eine klar zweidimensionale Leinwand Dimitrovas, deren zeichnerisches Text-Bild an Raymond Pettibon erinnert.

Etwas weiter des Weges Richtung Nordstadt: das vom Ausstellungsraum Jagla bestückte Sightfenster der Flüchtlingsunterkunft auf dem Hansaring. Thomas Koester knüpft auf den sieben Monitoren von ›Mi-Journée‹ eine Verbindung zu den verheissungsvollen Auslagen in Obst- und Gemüsegeschäften, deren Angebot mittels Markennamen wie ›Don Sol‹, ›Bonaparte‹ oder ›Sultan‹ jenen Reiz der weiten Welt beschwört, der heute nur noch befremdet. Dabei geht etwas in der Alltäglichkeit dieser Waren-Verfügbarkeit verloren, ein Blick auf den gar nicht so fernen sozialen Wandel, der eine weder mit dem Glanz der Exotik noch der Nähe aufrichtiger Vertrautheit ausgestattete Realität schuf.

Hier neigt sich langsam die Sonne hinter die scharfkantigen Dächer der Innenstadt. In Köln ein schöner Sommerabend 2016, Dis-kontinuität der Idylle.

Oliver Tepel

URL: http://www.koelngalerien.de/news

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