Brussels Cologne Gallery and Exhibition Weekend

RÄNDER

Ein wenig die Luxemburger Straße hoch, inmitten einer beliebten Wohngegend mit sowohl bürgerlichem wie auch altem Szene-Charme befinden sich Räumlichkeiten der Galerie Ulrich Müller. Er stellt abstrakte Arbeiten von Ellen Keulen aus, Variationen eines Prinzips: Drehung um ein Zentrum. Dieses Zentrum ist im Bildraum manchmal ausgespart, manchmal Akzent der an Achate oder Jahresringe erinnernden Strukturen. Die Nähe zum Edelstein unterstreichen die Farben, violett-, grün-, rot-Töne dominieren in den Strukturen, die sich gleichmäßig über die intensiv grundierte Leinwand oder das Papier verteilen. Die Assoziation zum Edelstein mag gewollt, geduldet oder rein zufällig sein, der Eindruck bleibt präsent. So sehr, dass man die Gestalt mit der Assoziation verwechselt. Bei den einzelnen Formen verweilt der Blick, fragt nach der Technik und bleibt fasziniert, in dieser Art erinnern sie an das Werk Mark Tobeys. Ob in ihren figürlichen Zeichnungen oder abstrakten Arbeiten, Ellen Keulen gelingt stets eine Feinheit der Darstellung und Ausarbeitung, die beeindruckt.

Im Herz der Stadt finden wir die Arbeiten von George Widener bei der Galerie Susanne Zander. Die besondere Ästhetik einer Ordnung, die in ihrem System erkennbar und doch nicht gänzlich nachvollziehbar erscheint, prägt die Ausstellung mit Malereien und vornehmlich aus Draht gefertigten Objekten. Anders als vergleichbar scheinende Werke, die mit der Idee einer Struktur spielen, lassen sich Wideners Arbeiten nicht entlarven, je intensiver die Auseinandersetzung, desto klarer werden die komplexen kalendarischen Systeme, welche er als Zeitmaschinen präsentiert oder in Ausschnitten einer Chronik der imaginierten Stadt Megalapolis skizziert. Die sehr persönlichen Systeme wollen kommunizieren, sie verfügen mitunter über erläuternde Elemente und eine so klare, wie feinstrukturierte Ästhetik. Zum Teil sind es Elemente wie das verfärbte, von Knickspuren geprägte Papier, sowie Stempeldrucke und Normschrift, welche an Arbeitsmaterialien statt Galeriearbeiten erinnern. Auf diese Weise erscheinen sie oftmals älter als sie sind, eine weitere fiktive Zeitreise. Dass Widener über eine spezielle und aussergewöhnliche Begabung verfügt, zeigt sich nicht allein in der Gestaltung seiner Arbeiten, sondern auch den Systemen, um die sein Denken kreist - ein Hochbegabter in seiner Welt. Und diese Welt spricht zu uns.

Am anderen Ende der Stadt in Nähe der Mülheimer Brücke zeigt die Galerie Sabine Schmidt Photographien von Heidi Specker. Details in einer zurückhaltenden Ordnung, Gegenstände in Räumen, welche in aller Stille  eine eigentümliche Dynamik entwickeln. Details treten hervor, Licht reflektiert oder durchbricht die Materie, Schatten kreieren neue Strukturen. Vergleichbar mit Marc Camille Chaimowicz' Hotelbildern hat man den Eindruck, als Fremder auf die Objekte zu blicken und nicht weniger Fremdes in ihnen auszumachen. Eine durchaus surrealistische Perspektive, welche die formale Gestaltung, die klaren Linien und alltäglichen Gegenstände verwandelt. Sicher kein neues Unterfangen, doch eines, was meist im Effekt scheitert. Hier nicht, gebannt bleibt man stehen vor den Spuren des manipulierten Lichts.

Wieder zurück entlang des Rheins gelangt man zur Galerie Helmut Dreiseitel, wo am letzten Tag der DC Open die Ausstellung ›Gegensetzungen‹ von Erwin Bechtold eröffnet. Es bedarf einer Terminabsprache, um die Arbeiten des 1925 in Köln geborenen Maler und Grafikers zu sehen, der als Gründungsmitglied der Grupo Ibiza 59 in einer der letzten prägenden Gruppierungen der Moderne mitarbeitete und deren so grafischen, wie handschriftlich geprägten Formen, die mitunter Parallelen zum Werk Eduardo Chillidas aufzeigen. Noch stärker jedoch markieren sie den Moment, in der Abstraktion und grafische Gestaltung einander treffen und zum Teil ineinander aufgehen.

Nach den DC-Openings herrscht nun meist eine gewisse Ruhe in der Stadt, was neue Eröffnungen angeht. Doch natürlich tut sich auch weiterhin etwas, so etwa im Jagla Ausstellungsraum, in dem man Malerei von Leiko Ikemura und  Greg Kwiatek sehen kann. Dabei treffen Meer und Himmel aufeinander, Linie und Punkt, Kontur und Fluss. Beide Künstler haben Zeit in Köln verbracht, beide zogen 1985 in eine boomende Kunststadt. Nun wirkt das Wohnungsszenario ihrer aktuellen Rückkehr (wobei Ikemura ihre Zelte in Köln nie abbrach) wie der Aufbruch in einer Off-Szene. Was ihre Werke verbindet und trennt, akzentuiert die Abfolge der Werke im quadratischen Raum. Ein über der Sichtachse hängendes Tondo Kwiateks bietet einen goldumrandeten Blick in einen spätabendlichen Himmel, doch ansonsten sind seine Himmels- und Ikemuras Seestücke auf einer Ebene. Das die Welle surfende Mädchen neben einem Sommerhimmel in dem das kupferrot-violette Licht (vielleicht von einer untergehenden Sonne) Akzente auf die kleinen, wie umherschwirrend erscheinenden Wolken legt und eine nicht fixierbare Figur ins Blau zeichnet, oder besser: tupft. Denn er verzichtet auf eindeutige Linien und findet so eine umso lebendigere Nähe. Die Kraft von Ikemuras Linie zeigt sich in dem farblich und stilistisch dem Kontext am stärksten entsagenden Landschaftsbilds, welches in kräftigem rot - schwarz auf grober Jute gemalt auf den ersten Blick nur Klarheit liefert, bis sich eine nicht durchsetzende und dennoch erkennbare blaue Linie zwischen die Flächen schiebt und an Kwiateks Technik des Unbestimmten erinnert. Eine sehens- und verweilenswerte Ausstellung.

OLIVER TEPEL

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Mit einem sanften Knick wird die Rolandstraße zur Volksgartenstraße. Nur wer schon einmal eine Hausnummer dort gesucht hat, bemerkt den Übergang. Aber ein sonniger Frühlingstag könnte ein guter Grund sein, über diese Straßen einen Weg Richtung Volksgarten anzutreten, geradewegs durch ein Viertel, das einst für seine Galerien bekannt war.

Die kleine Galerie Binz & Krämer, vor den Räumen eines Druckvorlagenoffices mit Fenster zur Rolandstraße gelegen, stellt derzeit Moritz Götzes ›Archiv des Sammlers‹ aus. Mit Sammler meint sich der Künstler selbst. So zeigen die Emaillearbeiten und einzelnen Leinwandbilder oftmals stillebengleiche Zusammenstellungen von Dingen, Alltagsdinge, Fundstücke mit Sinn befüllt. Ab und an werden die Objekte zu diesem Zweck auch manipuliert oder komplett ausgedacht, wie etwa die ›Neo Bier‹-Dose. Seit einiger Zeit integriert Götze auch tatsächliche Fundstücke in seine Arbeiten, schafft für sie einen angemessenen Rahmen, der altargleich von zwei Flügeln verschlossen werden kann. Hinter Glas wie eine Reliquie - hier in der Arbeit ›Der Gruss nach Danzig‹ - ein Brief Friedrich des Großen, in dem es um eine Holzlieferung geht. Sein Szenario wird auf Rahmen und Flügeln  ins Bildliche übertragen, voll ernster wie augenzwinkernder Verweise. Das Augenzwinkern ist Teil der grafischen Sprache Götzes, fast immer haben seine Figuren etwas linkisch schematisierte Pop-Art-Gesichter. Spätestens in den auf Anfrage zu sehenden Zeichnungen wird klar, wie genau dabei Formen und Farben mit der Idee des Plakativen spielen und sich doch auch stets entziehen, um auf den Künstler, seine Handschrift und sein Tun zurückzuverweisen. Dies Tun beschreibt eine weitere Emaillearbeit, in ihr sitzt ein Verwandter des Simplicissimus-Hundes vor seinen Schätzen, einer Reihe verstreuter Knochen ›Die Sammlung‹ oder ›Knochen gab ich für Gold‹, kommentiert der Titel. Hingewiesen sei auch auf die umfangreichen gezeigten Buchveröffentlichungen Götzes, vor allem ›Männer und Taten‹ mit seinen Variationen klassischer Geschichtsbilder. Wie Götze der alten Emaille-Schildkunsttechnik einen Weg in die Galerie bahnt, erfreut.

Etwas weiter hängt noch das verwaiste Schild des Spex-Magazins vor der Einfahrt in der Rolandstraße. Wohlgemerkt: Plexiglas statt Emaille. Von hier aus die besagte Straßennamensgrenze passierend, gelangt man zu einem Haus mit aufwändig in Kübeln begrüntem Innenhof, eine der Spuren der alten Südstadt mit ihren vielen kleinen Fabriken und Handwerksbetrieben.

In der ersten Etage hat die [DAM] Galerie ihre Kölner Dependance. Christa Sommerer und Laurent Mignonneau präsentieren hier in ›The value of art‹ ein recht einfaches und praktisches Gerät, welches die Verweildauer eines Betrachters vor einem Bild messen kann. Eingefügt in einen Kunst-kritischen Kontext addiert das Gerät nun die in Geldwert umgerechnete Betrachterzeit auf den Wert des Werks. Ratternd spuckt ein kleiner Drucker auf einer Art Kassenzettelrolle den neuen Wert aus. Ein wenig lassen sich diese Geräte austricksen, etwas Hin und Her, und sie zählen und zählen. Andererseits könnten Bewegungen vor dem Bild auch etwas über das Interesse des Betrachters mitteilen, da er verschiedene Positionen und Blickwinkel sucht. Die hier gezeigten, zumeist in Auktionen erstandenen und allesamt recht soliden Werke unbekannter Künstler lohnen diese Aufmerksamkeit sehr wohl. So ist es sehr schade, dass sie nicht mit Namensschild präsentiert werden, auf diese Weise wiederholt die Schau jenen Zynismus, den sie eigentlich kritisiert. Eine aus mutiger Perspektive gemalte Winterwaldlandschaft, welche von drei Wildschweinen durchschritten wird, oder ein klassizistisches Portrait mit auffallend ausdrucksstarkem Gesicht und Anspielungen an den Spätbarock, sowie ein kleines in seiner Technik interessantes Bild eines Schafs(-kopfes) vermögen sehr wohl Interesse zu wecken. Plötzlich wünscht man sich, sie wären gereinigt und restauriert, und während der Zähler rattert, fragt man sich, wer diese Werke einst geschaffen hat. Etwas abseits präsentiert das Künstlerduo noch ein umgebautes Röhrenradio, die leblosen, gleichwohl ab und an zwinkernden Augen einer Puppe schauen aus dem Fensterchen, in dem einst über die Betriebsspannung Auskunft gegeben wurde, wer am Senderwählknopf dreht oder die Frenquenzwahltasten drückt, hört eine Reihe eingespielter Geräuschsequenzen „aus dem Leben“, ab und an rülpst einem dann das Radio ins Gesicht.

Ein paar Treppen weiter oben hat die Galerie Werner Klein aktuelle Arbeiten von Christiane Löhr versammelt. ›Vertikal‹ überrascht als Titel, sofern man ihn nicht auf ein zwischen Boden und Decke gespanntes Objekt aus Pferdehaar bezieht, welches wie die Idee einer schlanken Säule aus zwei langgestreckten Kegeln und einem mittig die Kegel verbindende Zylinder etwas über Geometrie und die Empfindung von Anmut berichtet. Eine Anmut, mit der sich Löhrs Werk oft auseinandersetzt, sei es in feingliedrigen Tuschzeichnungen oder schlichten, japanischen Ästhetiken folgenden Aquarellen, die jeweils grundlegende Naturformen, Blätter oder Pflanzenkörper darstellen. Die Formen folgen den Fließbewegungen der Farbe auf dem Papier, halten die Schwebe zwischen akkurater Planung und organischem Zufall. Hieraus ergibt sich auch die stille Spannung Löhrs aktueller Arbeiten, ein kleiner Moment der Unruhe in den ansonsten sehr kontemplativ wirkenden Werken. Sie verschwenden das Element des Gestischen nicht gerade, sondern lassen es als schweigende, nicht erklärte Handlung einfliessen. Nicht nur über das Pferdehaar bleibt Löhrs Werk dem ihres Lehrers Jannis Kounellis verbunden, auch die Klarheit der Geste und die sich erst dem zweiten Blick offenbarende Sophistication bei der Wahl der Materialien zeigt, wie Ansätze der Arte Povera weiterhin funktionieren. Dass diese gerade ihr Revival erlebt, mag Löhr selbst wenig interessieren, aber vielleicht eine neues Publikum auf ihr Werk aufmerksam werden lassen.

Fern aller Revivals, wenngleich immer wieder mal als stille Obsession der Hipness-Müden oder neue Anregungen Suchenden genannt, ist der Besuch der als „Kunsthandel“ vom aktuellen Galeriegeschehen etwas abgegrenzten Orte. Vielleicht nach einem - hier nicht weiter explizierten - Volksgarten-Aufenthalt lohnt der Weg in die Innenstadt zu Hubertus Melsheimer, dessen Ausstellung zum 25jährigen Jubiläum ein paar aussergewöhnlich interessante Arbeiten versammelt. Zwei wunderbare kleine Seestücke von Lyonel Feininger ›An old timer‹ und ›Brigg mit braunen Segeln‹, ein paar Blicke auf Hans Putmanns routiniert unruhige Linie ›liegender Akt‹ (um 1910) und ›Anemonen in Glasvase‹ (1930). Ein wunderbares Beispiel wie Karl Hofer die Malerei der 90er vorwegnahm und das Äquivalent für die 80er in Form eines außergewöhnlich wilden Erich Heckel ›Schneelandschaft‹ (1919). Auch einer der Blicke auf den Staffelsee, die Gabriele Münter festgehalten hat, zeigt ihre seltsame Kraft der Reduktion in dünnen schwarzen Konturlinien über zart verlaufendem Aquarell. Hier ist es kein Wunder, wenn man minutenlang einfach vor dem Bild steht, nicht ganz klar, ob es darum geht, sein Funktionieren und seine Technik zu verstehen oder sich einfach in das Sujet hineinzubegeben.

Nicht in der Ausstellung, sondern dem Besuch zum rechten Zeitpunkt geschuldet: Eines der späten floralen Frauenportraits von Oskar Moll, welches eine Dame mit kleinem schräg aufgesetztem Spanier-Hut zeigt, die so sehr an Pierre Klossowskis ›Roberte‹ erinnert, dass man sogleich mit Spekulationen beginnen mag.

OLIVER TEPEL

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In einer Stadt, bekannt für ihre mannigfaltigen Beziehungen zur experimentellen Musik, sollte eine Ausstellung von Toshiya Tsunoda nicht erstaunen. Dass sie es dennoch tut, hat gleichwohl verständliche Gründe. Vor allem liegt es an jener kleinen Nische der medialen Welt, in der solche Musik wahrgenommen, gewürdigt und verbreitet wird. Die Kunst hat es da leichter, und so erstaunt es wiederum keineswegs, dass der vor allem mit seinen Filmarbeiten bekannt gewordener Luke Fowler der Erstgenannte jener gemeinsamen Ausstellung in der Galerie Gisela Capitain ist. Ein durchaus mutiges und lohnenswertes unterfangen. Und so kommt es, daß derzeit Kölns Galerien mit zwei Ausstellungen auf höchstem Niveau aufwarten: Lucy McKenzie bei Galerie Daniel Buchholz und eben ›Ridges on the Horizontal Plane‹ von Luke Fowler und Toshiya Tsunoda.

Es ist nicht ihr erstes gemeinsames Projekt. Doch entsprechend beider sehr ortsbezogenen Arbeitsweisen, entstand das Hauptwerk während eines Aufenthalts der Beiden im spätsommerlichen Köln. Ansichten der Stadt werden nun von beiden Seiten auf eine mittig im Raum befindliche Leinwand projiziert. Einmal als 16mm Filmloop und einmal in Form von Dia-Einzelbildfolgen. Diese unterschiedlichen Sequenzen überlagern sich oder lassen Lücken, scheinen für Momente zu verweilen um dann wieder stetig neue Konstellationen zu erschaffen. Dieses Zusammenspiel ist zufällig, nicht choreographiert. Jede Vorführung erschafft eine einmalige Kombination. Zwei Ventilatoren setzen die Leinwand in Schwingung. Auf diese Weise berührt sie auf jeder Seite parallel verlaufende, gespannte Pianosaiten. Der Ton der angeschlagenen Saiten erschallt, elektronisch verstärkt, als ein sich langsam modulierender Klang. Je nachdem auf welcher Seite der Leinwand man steht dominiert mal die eine, mal die andere Schwingung. Ein sanft, eindringlicher Drone, an La Monte Youngs Musik erinnernd, durchflutet den Raum. Man kann, trotz der tongebenden Leinwand nicht von einer tatsächlichen Kommunikation von Bildern und Musik sprechen, doch in der unmittelbaren Wahrnehmung geht das Konzept auf faszinierende Weise auf. Man mag auch für mehrere Durchläufe des Films zugegen sein oder gar den Tönen weiter folgen, wenn der Projektor sein Rattern eingestellt hat und der Raum wieder im Dunkel versinkt. Und es gibt noch mehr zu sehen und hören!

In der Kewenig Galerie spielt man mit den Räumlichkeiten und schafft es dabei, Marcelo Viquez' Kunst als eine Inbesitznahme fremden Terrains zu inszenieren, kein Gang, kein Raum, kein Tisch ohne seine Arbeiten. Dabei sind diese Werke nicht auf entsprechende Taten vorbereitet, die schnellen, mit bewusst naivem Strich ausgeführten und oft im Bild betitelten Arbeiten entern keine Räume, sie sind eher einfach da. Ästhetisch entsprechen sie einem nachgeschobenen Punk-Charme, nicht untypisch für südamerikanische Künstler seiner Generation. Es sind offenbarte, private wie weltanschauliche Gedanken, kleine Provokationen oder Einsichten, Wortspiele und Experimente, in einer nahezu buddhistischen Ruhe dabei bemüht, das Gleichgewicht zwischen innerer Ruhe und der Freude am bissigen Kommentar zu halten. Fast meditativ und zugleich von einem stillen Humor geprägt ist auch seine Video- und Installationsarbeit  im Kellergeschoss, die Viquez beim Aufspüren im Sand verborgener Metallteile zeigt. Lediglich an einer Wand, gerät dieser interessante Balanceakt ausser Kontrolle. Die tiefe Tragik der kleinen Gesten und keinen Leben erscheint in einer Bilderserie voller Tode: Vögel, auf verschiedene Weise verstümmelt und getötet, kein Wortwitz und erst recht keine Freude, sondern pures Leiden.

Auf eine durchaus irritierende Weise zeigt Claire Morgan die unmittelbaren Spuren dieses Leidens in der Galerie Karsten Greve. Es sind hoch ästhetisierte Installationen, welche in ihrem Zentrum stets den Tod tragen. An einer Art dreidimensionalem Raster aus dünnen Nylonschnüren, montiert Morgan einzelne Flugsamen, Plastikstückchen oder tote Fliegen in einer enorm präzisen Weise zu geometrischen Formen. Diese Formen werden durchbrochen oder interagieren mit präparierten Tierkörpern, oftmals Vögel, aber auch Kaninchen, Grauhörnchen. Es sind auf Spaziergängen gefundene Tierleichen oder Opfer von Jägern, sowie in einem Fall verstorbene Haustiere. Die Künstlerin präpariert die Körper selbst, eine Nähe, die den so sauberen, ja grausam eleganten Arbeiten nicht unmittelbar inhärent ist. Lediglich ihre detaillierten Zeichnungen, Vorbereitungsskizzen, zeigen Spuren jener blutigen Arbeit. Morgan, selbst Vegetarierin, tötet nicht für ihre Werke, doch verwaltet sie den Tod und seine scheinbare Belanglosigkeit, welche bei ihr zu Szenen eingefrorenen Lebens mutiert. Es macht Sinn über diese Kunst zu reden dabei die Realität zu überprüfen, auf welche diese Arbeiten so effektvoll einstürzen, daß die Unbarmherzigkeit, welche sie stets in sich tragen, fast übersehen werden könnte.

Eine weitaus vorsichtigere Berührung repräsentiert die Malerei Marie Luise Lebschiks, einer der standhaftesten und prägnantesten Aussenseiter in einer immer mehr standardisierten Malereiwelt. Die bei Julia Garnatz gezeigten neuen Bilder zeigen Ballettänzerinnen, Liegende und Sitzende sowie Katzen. Die mal den späten Balthus, dann wieder Illustrationen der frühen 60er oder Stilistiken der Rückkehr des Figürlichen zu Beginn der 80er erkennen lassenden Arbeiten erscheinen stilistisch oft noch aufgelöster, transparenter als je zuvor. Zugleich enthalten sie verstärkt Raumelemente und neue Sujets, jenseits der von Lebschik bekannten Portraitmotive. Tatsächlich ist die resultierende Spannung des Wandels spürbar, im Anblick einer neuen, so geplanten wie doch unerwarteten Möglichkeit halten die Figuren inne. Passivität und Anspannung, Abwesenheit oder direkter Kontakt prägen sehr unterschiedliche Bildcharakteristika. Sie finden einen Widerhall in den titelgebenden Rilke Zitaten oder besser Textausschnitten. Die stillste Form der Dramatik, das sich stets entsagende Pathos als eine Art galante Selbstverlorenheit erklingt hier gleich kurzen Streichquartetten in einem späten Godard Film. Blasses Blau, Altrosa und Hauttöne im Prozess des Tranparent-Werdens fixieren das Flüchtige und seinen Nachhall zugleich. All dies ist heute so selten auf Leinwänden zu bewundern.

OLIVER TEPEL

Past - Present - St.-Apern-Straße

Ein paar Schritte weiter löst Barbara Blooms Ausstellung ›Present‹ in der Galerie Gisela Capitain diese Eindeutigkeit Stück für Stück wieder auf. Gleich einem Parcours warten die einzelnen Arbeiten, knüpfen ein offensichtliches Band zwischen Geben, Nehmen und dem, was gegeben werden kann. Bloom zeigt geschenkte Objekte in ihrem Kontext: jenem der Gesten der Gabe. Es empfiehlt sich den ausliegenden Ordner zur Hand zu nehmen, den Bloom sorgsam mit Texten und Erläuterungen ausgestattet hat. Schon hier zeigt sich die Macht der Gabe: Die Texte sind ein Geschenk an jene, die Kunst stets als Rätselspiel verstehen, wie auch an jene, die von dieser zur Zeit so geläufigen Form der Codierung gelangweilt sind. Denn Blooms detailreichen Objekte und die sie umgebenen Worte produzieren Alternativen zum Rätseln: Freude und Einsicht. Barbara Blooms diffizile Untersuchungen verschiedener Situationen des Schenkens präsentieren die Geschenke selbst als Geste, die stets das Verhältnis zwischen Schenkendem und Beschenktem illustriert. Sei es als eine Verpflichtung zur Loyalität und Untergebenheit, wie beim Ring, den Freud an seine Schüler gab, oder sei es die liebevolle Interpretation einer so offenen wie verbindlichen Liebesbeziehung, welche Sartre und de Beauvoir füreinander ins Dingliche übersetzten.

Ein anderes Werk zeigt ein fiktives Geschenk von Marilyn Monroe an Arthur Miller, es sind Photos, die Alfred Eisenstaedt 1953 von ihr für das Life Magazine machte. In einem LCD-Bilderahmen leuchten sie diffizil aus der Nachbildung des Regals, das auf Eisenstaedts Photo über Marilyns Bett zu sehen ist. Gleich flüchtigen Seiten eines Buchs wechseln die Motive in dem Rahmen, kein Motiv kann nach Belieben fixiert werden. Die Bücher in diesem Regal sind unbedruckte Dummys und ihre Buchrücken entsprechend denen des Photos undechiffrierbar verschwommen. ›You didn't leave me anything that I can understand‹ heisst es in einem Song der Psychedelic Furs. Bloom selber verweist auf einen anderen Song: ›My Head is my only House unless it rains‹ von Captain Beefhearts faszinierend zerrissenem Album Clear Spot. Ein Song, der zum Geschenk wird, wenn man sich mit dem angesprochenen you identifiziert. Genau von dieser Form der möglichen Identifikation profitiert diese aussergewöhnlich schöne und präzise Ausstellung.

Gaben finden sich auch in der Ausstellung mit Werken von Eduardo Chillida in der Galerie Stefan Röpke. Einige der ausgestellten Arbeiten auf Papier tragen Widmungen. Immer ein seltsames Element, der direkte Verweis auf eine Geschichte des Werks und nahezu eine Art Brief aus dem Leben des Künstlers. Auch andere Gaben sind ausgestellt: zur Verfügung gestellte, unverkäufliche Arbeiten, welche das Gezeigte komplettieren. Zu sehen sind viele Aspekte Chillidas Kunst im klein(er)en Format: Skulpturen aus Stein und aus Metall und reichlich Papierarbeiten, seien es Tuschzeichnungen, Collagen und eines dieser frei hängenden, collagenartig geschichteten Papierwerke, die Chillida ›Gravitation‹ nannte. Diese Arbeit aus dem Jahr 1965 verblüfft. Nicht allein, weil sie der Collagentechnik eine räumliche Leichtigkeit gibt, welche umso mehr wirkt, da diese Leichtigkeit wie auch manche von Chillidas großen Skulpturen in geometrischer Präzision funktioniert; nein, diese Technik verblüfft auch aus dem simplen Grund, dass sie nicht massenweise von Anderen kopiert wurde. Ob es filigrane Zeichnungen von Händen oder matisseartige Rückenansichten, ob es zarte Drucke oder Collagenarbeiten sind, das kleinformatige Werk des Spaniers überrascht viele heute nicht minder, als der Verweis auf seine frühe Karriere als Profifussballer bei Real Sociedad. Dabei bleibt seine künstlerische Arbeit, wie immer sie auch realisiert wurde, eine Präsentation von Offenheit: Auswege aus geschlossenen Systemen, Abwesenheit von verbindlicher Materie zugunsten einer unverbindlichen Alternative - eine enorm hoffnungsvolle Perspektive.

In dieser Hinsicht scheinen Tom Wesselmanns ›Flowers‹ dem Werk Chillidas verwandt. Auch sie bieten, auf verschiedene Weise realisiert, Freiräume an. Was die Galerie Klaus Benden zusammengestellt hat, kommt einer Museumsshow gleich. So ist es nur naheliegend einen Katalog (28 €) zu veröffentlichen, der mehr umfassendes Buchprojekt (nebst eines Textes von Klaus Honnef) denn Appendix zur Galerieaussstellung ist. Beherrschend sind die Arbeiten aus ausgeschnittenem und mit Alkyd oder Emaillefarbe versehenem Stahl oder aus Bristol-Karton mit leuchtendem Liquitex. Auffallend ist hierbei eine kleine Arbeit aus dem Jahr 1983: ›Maquette for Tulip and smoking Cigarette‹, welche in seltener Weise zwei verschiedene Grundmotive Wesselmanns: Blumen und die qualmende Zigarette, verknüpft. Fast erscheint es wie das Manifest eines Übergangs hin zum Floralen und fort von der Präsenz fleischlicher Körper; doch natürlich verschwanden diese nicht aus seinem Werk der 80er und 90er, sondern die Blumen eroberten ihren eigenen, stets dem Licht zugewandten Raum. Neben den farbigen, mitunter in ihrer Plastizität beeindruckenden Arbeiten sind einige Zeichnungen und Skizzen aus den 70ern zu sehen, Blumenmotive, mal wie Vorarbeiten oder als alternative Realisierungen des Blumensujets. Am Ende mag man nach dem Faszinosum der Blumen zu fragen, mitunter scheint es, als würden sie die vollen Räume und Doppeldeutigkeiten des Plakativen auflösen hin zu etwas Unbestimmterem - eine Alternative im und zum eigenen Œuvre.

Manchen mögen Paul Theks Zeichnungen ähnlich erscheinen. Eine der sehenswertesten Galerieausstellungen seit längerer Zeit präsentiert die Galerie Jöllenbeck / Michael Nickel mit ihrer Auswahl zum größten Teil in Blei angefertigter Zeichnungen Theks, die er zwischen 1969 und 71 in Amsterdam realisierte. Minutiös umgesetzte Ansichten von Stadt- und Parklandschaften kontrastieren mit kritzelig übermalten, mitunter an Kinderzeichnungen erinnernden Arbeiten. Oftmals kombiniert er die Stile, zeichnet in sorgfältiger Präzision einen Buddha nebst eines Makakken auf seinem Kopf, hinter ihnen zwei Pferde in lebensnaher Akkuratesse, während der bergige Horizont sowie zwei weitere Figuren im Hintergrund in betont reduzierter, aggressiv ungelenk vermittelten Weise erscheinen. Tatsächlich dominieren Tierdarstellungen die gezeigten Werke, oft auf liniertem Papier angefertigt, wobei Thek die waagerechten Linien mit kleinen, in regelmäßigen Abständen aufgesetzten horizontalen Strichen zu einem präsenten Muster verdichtete. Darin, in kleinen Freiräumen: Schafe oder Hunde. Ein Flusspferd trägt den Text DALI BAH! in sich. Neben der Linierung zeigen einige Papiere andere Spuren des Beiläufigen, skizzenhaften, Läsuren und Flecken erscheinen als beabsichtige Details im steten, bewegten Hin und Her von Präzision und Nachlässigkeit. Selbst die Linienführung der detailreichsten seiner Zeichnungen öffnet sich beiden Möglichkeiten des Blicks, so kann die dargestellte Landschaft eine fast pittoreske Ruhe vermitteln oder in ein Meer aus unruhigen Bewegtheiten verlaufen. Vielleicht ist es ein Resultat der geübten, schnellen und intensiven Konzentration und zugleich eine Befreiung von ihren Ansprüchen an die Abbildung, welche in Theks Zeichnungen aufeinandertreffen. In einem anderen Zusammenhang sprach Thek selbst von der ›emotionalen Akzeptanz der Dinglichkeit‹. Hier scheint jeder Strich dieser Vorgabe zu folgen.

OLIVER TEPEL

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mit diesem Kalauer betitelte das Handelsblatt am 11. Juni einen um die Ausstellung ›The 80s Revisited‹ gesponnenen Artikel. Er beschreibt jene kürzlich in der Kunsthalle Bielefeld zu Ende gegangene Präsentation der Sammlung Bischofberger als Schau der schlechten Geldanlagen. Trotz aller Expansionen könnten die Maler jener Tage Opfer eines damals noch zu kleinen Markts werden.

Zur Zeit scheint sich der museale Rang etwa auch der Werke der ›Mülheimer Freiheit‹ neu zu entscheiden. Vielleicht wird es jüngeren und nicht unbedingt interessanteren Generationen besser ergehen, da ansonsten zu viele, zu gut vernetzte Marktakteure zu viel Geld verlieren würden. Oder wir müssen uns einfach, im Anblick der noch wirklich kräftigen Gesten einer Malergeneration, die von ihrem schnellen Erfolg eher überrascht wurde, als daß sie ihn vorausgeahnt hätte, daran gewöhnen, daß die aktuelle Kunst nicht nur flüchtig ist (das war sie fast immer), sondern auch einfach verschwindet. Eines fernen Tages wird man sich dann an die Vielfalt und das Spielerische der Postmoderne erinnern, die ganzen leichten Ideen und hitzigen Aktionen bewundern.

Was das ›Zurück zur Malerei‹ der frühen 80er auszeichnete, war mit scheinbar klassischen Mitteln eine sich als neue Klassik definierende Kunst herauszufordern. Spätestens seit jenem Moment ist auch das abbildende Bild nicht mehr im Sinne einer Retro-Geste zu verstehen, selbst wenn sich viele Leipziger Künstler in dieser Hinsicht alle Mühe gaben. Und doch: das gemalte Bild lebt!

Bernadette Mittrup füllt in ›Tournee‹ (Galerie Desaga, bis 17. Juli) durch Umrisslinien fixierte Kästen auf Papier. Die perspektivisch zumeist stark verkürzten Kuben könnten auch als doppelter Rahmen oder grafisches Bildelement erscheinen. In diesen Rahmen: Linien und mitunter einzelne Flächen in blauen, rosa, violetten und hautfarbenen Tönen. Abstraktion in Ölkreide, Öl und Gouache, vielleicht ein wenig wie Helen Frankenthaler oder Nicolas de Staël, dabei jedoch viel stärker die Linie akzentuierend. Daß die Assoziierten den Gegenstand nie gänzlich aus ihren Arbeiten verbannten, deutet auf den Effekt, der sich nach einigen Momenten einstellt: der Blick findet in Bernadette Mittrups Bildern Abbildhaftes und sieht bald nur noch… Beine: Fragmente menschlicher Anatomie, oft auf das Knie und die in allerlei Winkeln zueinander stehenden Ober- und Unterschenkel beschränkt. Beine in Kästen, nahezu ein fetischisierter Blick; ein fernes Echo erinnert an das Video zu Madonnas ›Human Nature‹, in dem Tänzer in weissen Quadern posierten und Körper sich zu grafischen Formen auflösten. In einer ganz in blau gehaltenen Arbeit hat eine Augenmaske auf unerklärliche Weise unter dem Knie ihren Platz gefunden und passt sich  den Konturen des Beins an. Die tatsächlichen Quellen offenbarte Bernadette Mittrup auf dem Atelierrundgang des Kölnischen Kunstvereins. Dort zeigte sie gezeichnete Vorarbeiten, sowie eine Wand mit photokopierten Beispielen gemalter Beine quer durch die Kunstgeschichte. Im gedachten Kasten sind die stets das Skizzenhafte betonenden Werke gleich Erinnerungen an Bewegungen, an Möglichkeiten und an die Flüchtigkeit der Inszenierung. Oft geht ein Schnitt durch die Bilder ohne den Fluss der Linien zu zerstören, betont er das Synthetische der Kompositionen im Kubus.

Durchaus vergleichbare Schnittlinien durchziehen einige der Arbeiten von Sebastian Ludwig. Seine Ausstellung ›Unendlich‹ (Linn Lühn, bis 17. Juli) zeigt ausgeklügelte, auf Holz gemalte Kompositionen, zumeist eingefügt in einen kubischen Raum. Doch diese mit komplexen Mustern ausgemalten Räume haben es in sich, ihre Geometrie kippt in Raum-Zeit-Paradoxien oder zu surrealistischen Tableaus, welche an die protosurrealistischen 19.-Jahrhundert-Stilleben von William Michael Harnett oder John Frederick Peto erinnern. Alltagsgegenstände erscheinen auf ungewohnte Weise, fügen sich in die Räume ein und überhöhen so deren Unweltlichkeit. Diese enorm detailreichen Bilder fordern Zeit und zahlen sie zurück mit noch mehr Details, kleinen Brüchen im Motiv, irrealem Licht, mitunter gleich dem in einer Otto-Piene-Installation, sowie den Feinheiten der Ausführung: geplante falsche Stellen, gedoppelte Umrahmungen, Flicken, alle sehr sorgfältig zu einem fließenden Gleichgewicht komponiert. Gleichwohl scheinen all die Motive, bei aller exakten Ausarbeitung nur einen kurzen Moment zu kennzeichnen, eine flüchtige, irreale Situation kurz vor der Selbstauflösung.

Ganz verbunden der Malerei sind die Photographien Sven Lisons (Galerie Jones, bis 17. Juli). Details von Landschaften, fast beiläufige Innenansichten, welche das Flüchtige tatsächlich einfrieren und es verfremden. Keine allzu offensichtlichen Bearbeitungen kennzeichnen die stets kryptisch benannten Arbeiten, hier und da entlarvt in der enormen Vergrößerung dennoch das digitale Material sowie Spuren des Umgangs mit Demselben und stürzt einen für Momente aus der stillen, subtil bedrohlichen Sachlichkeit. Natürlich ist auf diesen Bildern nichts ›sachlich‹, alles ist Licht und jede Alltäglichkeit längst dem Zweifel anheimgegeben. Mitunter scheinen die Bilder wie Surrogate eines Films der Coen-Brüder oder David Lynchs.

OLIVER TEPEL

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im Web findet man erstaunlich viele Fotos von Hugo Fontela, besonders solche, auf denen der Mittzwanziger in Abendgarderobe neben attraktiven Damen posiert. In seinem aktuellen Katalog sieht man ihn dann in Leisure Wear, die im Stil ziemlich genau der Mode von Fontelas Geburtsjahr entspricht. Sowas kann nicht unbedingt begeistern, aber es spricht für eine besondere Kultur der Zeichenreferenz, eingebettet in eine Biographie, die dem 19-jährigen bereits einen von BMW gesponserten Kulturpreis, aus den Händen der spanischen Königin bescherte. Auch jener ›Premio de Pintura‹ wurde übrigens in Fontelas Geburtsjahr erstmals verliehen. Fontelas im 100 Kubik - Raum für spanische Kunst gezeigten Pflanzen-Aquarelle erinnern in ihrer konturscharfen, zugleich mit verlaufenden Elementen arbeitenden Technik an ostasiatische Tuschmalerei. Die Pflanzenmotive erscheinen als Umrisse, gleich einem Schattenriss, darin verteilen sich die aufgebrochenen Farbflächen und verlaufenden Tönungen zwischen kupfer, beige und braun. Der Reiz besteht darin, diese Farbflächen zwischen abbildender Funktion und reiner Abstraktion changieren zu lassen, um beide Lesarten offenzuhalten oder aber um per Schabtechnik an an versteinertes Holz zu erinnern. Dazu dann die Fotos des Künstlers im Segler-Picasso-Shirt am Strand mit angespültem Bootsmast. Die Inszenierung hat ihren Reiz.

Großformatige Revolver, die aus einem mickrigen Blumenstrauß ragen. Motive in ausgeschnittenem Stoff realisiert und auf Stoff appliziert, wandfüllend in der Galerie Linn Lühn. Hannes Jähns Stoffbilder waren vergessen genug, um nun wie Werke eines in ihren Entstehungsjahren geborenen Künstler zu erscheinen. Doch in der zweiten Hälfte der 70er Jahre erschienen sie so sehr als Pop und Polke-Besinnung, wie als letzte Bastion des in Verruf geratenen Wandbildes: Pattern Paintings - Technisch eher Collage und doch ein deutlicher Fingerzeig auf die Malerei. Jähns grafisches Talent prägte sein Interesse an Umrissen und deren Füllfarben, die als Stoffmuster realisiert, eher an die Verwendung von Rasterfolien im Manga erinnern. Fast noch nachdrücklicher zeigen sich Jähns fast unzeitgemäße Qualitäten in einer deutlich kleinformatigeren ›Rotkäppchen und Wolf‹-Szenerie, die in der Zeit ihres Entstehens Grenzen auslotete, von denen man heute fast vergessen hat, mit welchem Nachdruck sie mal den Kunstbegriff prägten. Diese spielerische wie akzentuierten Herausforderungen lassen darüber spekulieren, was der leider viel zu früh verstorbene Jähn noch alles an Konzepten und Ideen vorweggenommen haben könnte.

Umriss und Füllung als Hülle und Inhalt interpretiert, führen dann zur Veranstaltung vom Samstag den 27.3. um 19:30 in der Galerie Sebastian Brandl: ›Swing your Think‹ präsentiert Künstlerschallplatten, aufgelegt und vorgestellt von den A-Musik Experten Wolfgang Brauneis und Frank Dommert. Gut ist es, auf diese Weise die Verbindung von Cover und Musik tatsächlich aufzuzeigen, wenngleich dieses ›reine‹ Konzept der Künstlerschallplatte auch eine Grauzone schafft: gemeint sind jene Hüllen, die Künstler für befreundete oder auftraggebende Musiker gestalteten. Doch der Akzent hier liegt auf einer insbesondere im Fluxus oder von Multimedia Ansätzen wie David Daltons ›Aspen Magazine‹ ausgestalteten Idee des - pardon - Gesamtkunstwerks. Wobei zu fragen wäre, ob Platte und Hülle auch nur ansatzweise die Gesamtheit von irgendetwas repräsentieren können. Viel mehr lieferten sie doch Anregung als verführerisches Wunschobjekt, mit einem Fuß noch im Sinn des bibliophilen, illustrierten Buchs und mit dem Anderen schon in der politisierten Popkultur, voller Hoffnungen auf gesellschaftliche Relevanz. In diesem Dazwischen profitierte die Künstlerschallplatte von einem Fetischcharakter, den die gepresste Vinylscheibe für zwei, drei Generationen erhielt und der nun wieder in die weniger erregte Stille des Sammlerglücks zurückschwingt. Und bevor diese, alles andere als kanonisierten, Arbeiten in der Stille der Privatsammlungen oder Ausstellungsvitrinen versickern, werden sie gezeigt, gedreht, gewendet und zu Gehör gebracht. Daß sich Brauneis und Dommert im Gegensatz zu diversen Ausstellungen der letzten Jahre nicht am legendären Ausstellungskatalog ›Broken Musik‹ entlanghangeln müssen, sondern wissend und mit Leichtigkeit viel weitere Kreise ziehen und dabei sehr wohl all die Spagate zwischen Pop, Referenz und Galeriekunst benennen können, macht die Veranstaltung doppelt interessant.

OLIVER TEPEL

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Draußen, wo nichts wartet, könnte zentrales Thema der Bilder Uwe Hennekens in der Galerie Gisela Capitains sein. Zum größten Teil sind es unbelebte Landschaften auf Leinwand. Oder nein, hier und da: Spuren pflanzlichen Lebens, in grünen Flächen gleich einem Moosbewuchs, der sich an den kahlen Fels klammert. Anderswo weite Felder oder ist es verdorrtes Gras? Ein schmaler Weg führt durch die Idee einer agrikulturellen Landschaft und fällt plötzlich mitsamt des Feldes schroff ab, tropft ins Nichts, Weltende. In einem anderen Werk ist ein zweiarmig mäandernder Fluss in Wirklichkeit eine endlos tiefe, schieferschwarze Schlucht. Nach einigen Jahrzehnten der Science Fiction Malerei scheinen purpurne Himmel allerdings ebenso oft über den Böden fremder Planeten wie über den allegorisch surrealen Landschaften der Symbolisten. Doch diese mag Henneken im Sinn gehabt haben, als er seine Palette aus gedämpften violett - rosa Tönen, kaltem Blau, leuchtendem Grün und Erdtönen die in eine Curry-Farbe driften anlegte, um dann mit schwarzem Kontrast bedrohliche Elemente einzubringen - die Landschaft einer noch unbeschrittenden Fremde oder die vergeistigte Landschaft, aus der einmal eine seltsame Figur flüchtet. Doch die manieristischen, dabei auch stets etwas zu bunten Wesen anderer Werke Hennekens fehlen ansonsten. Stattdessen bieten vor allem die großformatigen Bilder eine unmittelbare miteinbeziehende Perspektive, gleich der romantischen Landschaftsmalerei, insbesondere aber jener Bilder aus Amerika, in denen der staunende Betrachter ein neues Land betritt. Das Fremde sehen, in Abgründe schauen, all das kommt vor dem urbar machen.

Morgan Fishers Werke in der Galerie Daniel Buchholz bezeugen 40 Jahre Arbeit an Wahrnehmungsstrukturen. Immer wieder sind es Verdrehungen, Verschiebungen der Achsen auf der Basis parallelperspektivisch dargestellter Alltagsgegenstände. Immer ist neben der scheinbaren Vereinfachung auch die Veränderung des Objekts unter bestimmten, zu definierenden Bedingungen von Interesse. Dabei mag es noch als Zufall erscheinen, dass die teilweise beidseitig bearbeitete Gouache einer Kodak-Filmbox auf der Rückseite umgeben von roten und blauen Rechtecken selber rötlich erscheint. Doch die in Skizzen erläuterten Kamera/Projektor-Aufbauten späterer Filme beschreiben eine nahezu experimentelle Situation. Kaum anders funktionieren die Pepsi-Cola-Trays einer Reihe großformatiger Drucke, deren Vorarbeiten nicht nur erläuternde Funktion haben, sondern eigenständige Arbeiten ergeben. Immer wieder erhalten die abgebildeten Gegenstände einen architektonischen Charakter, selbst eine schrittweise vereinfacht dargestellte Schraubenmutter erscheint am Ende wie ein repräsentativer Bau. Wo Fisher international immer noch vor allem für sein filmisches Schaffen bekannt ist, relativieren abgepauste Werbungen für Kameras, Filme oder Photoartikel die Vorherrschaft des Lichtbilds und lassen die Zeichnung das Bild zurückerobern, nicht unähnlich diverser Arbeiten von Warhol, in denen sich die Linie vom Photo ablöst. In der Klarheit und Präzision bleibt bei Fisher stets die Perspektive des Akteurs, der Situationen schafft und der auf Vorgefundenes reagiert. Keine Fisher-Ausstellung der letzten Jahre, die nicht auch eine gute Lehrstunde gewesen wäre.

Eine andere Art von Deal schlägt Leif Trenklers Ausstellung ›Tit for tat‹ vor, welche die Thomas Rehbein Galerie zeigt. Wie Du mir, so ich Dir ist die Strategie, wenngleich, und das ist wichtig, in der Annahme, einen kooperativen Partner zu finden. Genau darin liegt der Reiz von Trenklers Portraits, die eine gestattete und gestaltete Einsicht mit einer wohlmeinend präzisen Darstellung beantworten, fast im Sinne eines klassischen bürgerlichen Portraits des Hochbarocks und zugleich befreit von der möglichen Last einem Geldgeber schmeicheln zu müssen. So fehlen die Insignien der Macht und das Dauerhafte wird bei Trenkler zur Momentaufnahme. Reflexionen, Lichtspiele, harte Hell-Dunkel-Kontraste und bewusste, kleine Verformungen der Dinge bestätigen den Sinn und Zweck der gegenständlichen Malerei und führen auch immer wieder zu Manipulationen, die an De La Tour, Magritte oder den US-Amerikanischen Precisionism anschließen. Gerade der amerikanische Stil kannte jene stillen abendlichen Idyllen, die unaufhörlich zu kippen drohen, eine unausgesprochene Bedrohung formulieren oder einen Moment des Zweifels in die klar gegliederte Oberfläche der Farben bringen. Ob dies dann immer noch als ›Tit for tat‹ durchgeht, mag an den Konstitutionen der Austauschenden liegen. Es ist auf jeden Fall alles Andere als ein Deal an der Oberfläche.

OLIVER TEPEL

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